11. Juni 2007
Im Winter 2003, unmittelbar nach seiner Berufung zum künstlerischen Leiter der documenta 12, ließ
Roger M. Buergel in der
Zeit folgendes verlautbaren: „Am Anfang einer Ausstellung steht für mich zwar die Theorie [...]. Dann aber, in der Auseinandersetzung mit den Künstlern, lösen sich die Konzeptideen auf, so wie Zucchini im Risotto. Sie sind noch drin, aber nicht mehr zu erkennen.“
1 Mittlerweile, unmittelbar vor der Eröffnung, sind diese Zutaten in der Tat schon ziemlich eingekocht, zumal auch die programmatischen „documenta 12 magazines“ ihre Themen eher mäandernd auffächern als thesenhaft zuspitzen. In einer Reihe von Interviews, Zeitungsbeiträgen sowie kuratorischen Statements zu früheren Ausstellungen Buergels findet sich ein ganzer Strauß theoretischer Bezüge und Konzepte, deren Trennschärfe teilweise auf der Strecke geblieben ist. Das ist Grund genug, die verschiedenen Positionen, die Roger M. Buergel im Laufe der letzten Jahre mit der documenta in Verbindung gebracht hat, in einer Art „ABC“ zu sammeln und aufeinander zu beziehen. Im Vordergrund stehen dabei die politischen, gesellschaftlichen und ethischen Momente. Schließlich will der documenta-Chef sein Publikum ja „erziehen“.
Schönheit
Generell wird Buergel nicht müde, den Stellenwert zu betonen, den er Schönheit und Sinnlichkeit bei der documenta einzuräumen plant. Er habe „in der Tat kein Problem mehr mit dem Begriff Schönheit. Ich denke sogar, dass bei der neuen documenta die Schönheit dominieren wird.“ 2 Im Sinne der „Kontemplation“3 wird das Schönheitsargument dabei des öfteren – und beileibe nicht nur implizit – in Gegensatz zu theoretischer Diskussion und diskursiver Auseinandersetzung in Stellung gebracht, denn: „Schönheit ist ja mehr denn je ein Kampfbegriff“ 4.
Sinnlichkeit
Die documenta, deuten Roger Buergel und Ruth Noack an, wird überaus sparsam mit Interpretationshinweisen sein: „Entweder leuchtet es visuell ein oder nicht.“5 Statt etwa wie die letzte documenta über ihre Konzeption der Plattformen den Theorierahmen explizit auszustellen und so die politischen Rahmenbedingungen sichtbar zu machen, setzt Buergel dieses Jahr darauf, das Politische über das „ästhetische Erlebnis“ zu beschwören; und dieses Erlebnis besteht für ihn in der Erfahrung des Schönen. „Ich habe kein Interesse daran, dass irgendetwas zerredet wird. Ich glaube sehr stark an die Ausstellung als sinnliches Ereignis.“ 6 Gleichwohl scheint die Erscheinung noch immer hinter die Idee zurückzutreten: „Es geht darum, das Konzept der künstlerischen Intelligenz von den Erscheinungsformen zu trennen, die man gewohnt ist.“ 7
Das Politische
wird von Buergel weder in Richtung expliziter Kritik an bestehenden Verhältnissen noch im Sinne kritischer Verortung der Kunst – sei es institutionell oder gesamtgesellschaftlich – gedacht, sondern eher rezeptionsorientiert: „Das Politische liegt [...] darin, [...] ob es gelingt, bei den Leuten, die die Ausstellung sehen, eine Haltungsänderung auszulösen. In diesem Sinne ist sie hochpolitisch. [...] Politisch wird sie in dem Moment, wo sie ihr Publikum mobilisiert.“ 8 Diese „Politisierung der documenta verläuft nur mittelbar,“ so Buergel, der auf den G8-Gipfel der Staats- und Regierungschefs bezogen hinzufügt: „Es gibt keine Brücke zwischen Kassel und Heiligendamm.“ 9
Regierung
Kaum noch zur Sprache kam im Vorfeld der documenta ein Konzept, das Buergel und Noack in ihrer Ausstellung „Die Regierung“ 2001 im Kunstverein Lüneburg stark machten: das Theorem von der „Gouvernementalität“, wie es von Michel Foucault entwickelt wurde und von Buergel und Noack damals direkt auf die neoliberalen Lebens- und Arbeitsbedingungen und auf das Bild vom Künstler als „Ich-AG“ bezogen wurde. 10 „Regierung im Focaultschen Sinne bedeutet“ in Buergels Sicht „ganz abstrakt das Einsetzen von Handlungen, die den Handlungsspielraum von anderen bestimmen. Also arbeitet man eher mit subtilen Spannungen, als sozusagen den Knüppel auf die Birne zu hauen.“ 11 So stellt sich das politische Aktionsfeld der Kunst als manchmal recht diffuse Rede von der affektiven und verändernden Kraft des Rezeptionserlebnisses dar. Oder wie Buergel in einem Text für die Frankfurter Allgemeine Zeitung formulierte: „Ästhetische Erfahrungen suggerieren keinen falschen Halt, sondern lehren, Spannungen und Komplexität auszuhalten.“ 12 Damit möchte er auf die Verunsicherung der „westlichen Mittelschichten“ reagieren, die mit der aktuellen Globalisierungswelle ‚im neuen Geist des Kapitalismus’ wirtschaftlich abrutschen.“ 13
Erziehung und Bildung
sind neben „Schönheit und Sinnlichkeit“ die am häufigsten verwendeten Schlagworte aus dem konzeptuellen Arsenal des documenta-Chefs. Buergel leitet den Auftrag zur Erziehung oft aus der Geschichte der documenta ab: „Die documenta ist ein deutscher Bildungsmythos.“ 14 Und diesen Bildungsmythos gilt es einzulösen über die oben genannte Idee, den Bürger – dessen Ausstellung die documenta ja zuvorderst sein soll – politisch mittels eines ästhetisch-schönen Rezeptionsereignisses zu erziehen.
Erzählbild
ist ein Begriff, den Roger M. Buergel und Ruth Noack aus Gilles Deleuzes Kinotheorie übernommen haben. Für sie bezeichnet er den Gesamteindruck, den eine Ausstellung hinterlässt – das dynamische Ganze aus Kunstwerken, Ausstellungsdesign und Publikumsrezeption, die Formen der Kommunikation zwischen diesen Instanzen: „Man muss einen neuen, einen synthetischen Kontext stiften und der kann nur darin bestehen, dass man die Arbeiten in Verhältnisse setzt und dass das Publikum gleichsam in ein Gespräch eintritt, das zwischen den künstlerischen Arbeiten bereits stattfindet.“ 15 Buergel verlinkt diese Theorie des Erzählbildes beizeiten mit der „Gemeinschaft der Gleichen“, einem Theorem des französischen Philosophen Jacques Rancière, und wendet so das Erzählbild in Richtung Politisierung und Demokratisierung. Bezeichnet werden soll die elementare Ebenbürtigkeit und Gleichheit der Welt im Sinne einer zumindest als Möglichkeit bestehenden Kommunikation sowohl unter den Kunstwerken selbst als auch zwischen den Kunstwerken und deren Betrachtern.
Migration der Form
Diese Grundthese Buergels zur „Kommunikation zwischen den künstlerischen Arbeiten“ strukturiert im Rahmen der documenta deren Haltung gegenüber Fragen der Geopolitik und des Postkolonialismus. Statt auf „Regionalismus“ im Sinne einer Exklusivität der jeweiligen Position zu setzen 16, erhofft Buergel sich, über den Begriff der „Migration der Form“ die Verbindungslinien und die manchmal gemeinsame, immer aber schon vermischte Formensprache rund um den Globus aufzeigen zu können – und dennoch im Stande zu sein, das jeweils Lokale zu kommunizieren. „Migration der Form“ ist jedoch auch auf einer historischen Achse zu verstehen und stellt den theoretischen Grund zum Verständnis eines die Jahrhunderte überspringenden Formentransfers dar. Dies steht in enger Verbindung mit dem Bildungs- und Erziehungsimpetus Buergels, da die „Migration der Form“ wiederum auf die elementare Gemeinschaft der Gleichen und in einem zweiten Schritt auf die Unverzichtbarkeit der Integration verweist. Es geht um das Zeigen des Fremden und Vertrauten im selben Moment. Buergel will ein Moment der Irritation stiften und so zur Einsicht in die Notwendigkeit aufrufen, „[...] die interkulturelle Ratlosigkeit der Europäer und ihre Skepsis gegenüber dem Agieren in fremden Welten in ein Vermögen zur kulturellen Übersetzung zu überführen.“ 17
Wohnraum
Buergel geht es um die „Dynamisierung“ der Ausstellung, einem Projekt, das damit beginnt, die eigenen Voraussetzungen „mitauszustellen“18. In zweiter Linie aber geht es darum, die „museale Monotypie“ überhaupt aufzulösen, in dem die Ausstellungsarchitektur „neue Atmosphären“ schafft: „Wir haben uns von den traditionellen Kunstdarbietungsräumen weitestgehend gelöst und versucht, Situationen zu schaffen, die erher an Wohnräume und Ladendesign erinnern. 19
Rätselcharakter der Kunst
Am Ende betont Buergel den „Rätselcharakter der Kunst […]. So wenig wie möglich identifizierbar zu sein, das war mein Ziel.“ 20