Das Bild als Mittel und Medium der Macht

Bildregimes des Rechts

Beide Dimensionen der Macht der Bilder gehören zum menschlichen Leben. Weder können wir uns dieser Macht entziehen, noch auf sie verzichten. Umso dringender stellt sich die Frage nach den in einer Gesellschaft zulässigen Formen der Ausübung der mit dem Gebrauch der Bilder verbundenen Macht. Gerade weil den Bildern eine Macht zu­geschrieben wird, kann keine Gesellschaft es einfach dem Belieben von Einzelnen über­lassen, welche Bilder unter welchen Umständen öffentlich wahrgenommen werden, was auf ihnen dargestellt werden darf und welche Formen der Darstellung gegebenenfalls zu verwenden sind; ebenso, wem welche Verfügung über welche Bilder einzuräumen oder zu verweigern ist. All diese Fragen und etliche weitere, die sich im Umgang mit Bildern stellen, sind Gegenstand unaufhörlicher Auseinandersetzungen. Die Macht­kämpfe um die Kontrolle über die Bilder sind ebenso unvermeidlich wie die Kämpfe um Souveränität oder Hegemonie im Medium der Bilder.

Mögen auch die Gründe, Kämpfe zu wagen, unendlich sein, so wird doch jedes Mal um eine Entscheidung gerungen, die zumindest dem aktuellen Streit ein Ende machen und nach Möglichkeit die Gegenseite zur Anerkennung bestimmter Rechte zwingen soll. Rechtliche Normen sind Ergebnis und Niederschlag von Kämpfen. Sie etablieren in Bereichen, die sich als konfliktträchtig erwiesen haben, eine Ordnung, nach der die dort aufkommenden Konflikte zu entscheiden sein werden, bis diese Ordnung unter Umständen ihrerseits angefochten und revidiert wird. So waren und sind die Formen der Herstellung, Gestaltung, Verbreitung und Verwendung von Bildern Gegenstand rechtlicher Normierung – von den Reglements der Verehrung von Götter- und Herrscherbildern bis zu den Statuten des Urheberrechts und des Rechts am eigenen Bild; vom mosaischen Bilderverbot bis zur Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft.

Bildregimes des Rechts ordnen das Feld, in dem die Macht der Bilder ihre Wirkungen entfaltet. Dabei sind die Formen der rechtlichen Verfassung und institu­tionellen Durchsetzung der Bildregimes so vielfältig wie das Spektrum der Bilder, die in den Blick des Rechts fallen, und die Fülle der Aspekte des Umgangs mit Bildern, die in der einen oder anderen Weise als regelungsbedürftig angesehen wurden. Erst in jüngster Zeit kommt die Bedeutung der positiv-rechtlichen Regimes, die die Formen des legitimen Einsatzes der Bilder regeln, um die Macht der Bilder zu bändigen oder auch zu bündeln, in den Blick der sich neu konstituierenden Bildwissenschaften sowie der kulturwissenschaftlichen Reflexion der Rechtspraktiken.

Auf Initiative der Rechtswissenschaftlerin Cornelia Visman (Max-Planck-Institut für Europäische Rechts­geschichte, Frankfurt am Main) und des Literaturwissenschaftlers Thomas Weitin (Westfälische Wilhelms-Universität Münster) widmete sich ein interdisziplinäres Sym­posium in der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart den diversen Formen der recht­lichen Rahmung von Bildern. Dabei wurde neben der Frage nach der grundsätzlichen Ambivalenz des Rechts gegenüber der Macht der Bilder oder gegenüber der suggestiven Präsenz des Augenscheinlichen überhaupt, wie sie am sinnfälligsten im Bild der Justitia mit verbundenen Augen zum Topos geworden ist, eine Fülle von Bildregimes in der staatsrechtlichen Ordnung der Repräsentation wie im Verfahrens­recht der strafprozessualen Beweiserhebung, im Persönlichkeitsrecht wie im Urheber- und Medienrecht untersucht.

Bilderfeindliches Recht?

Sensibel für die Macht der Bilder zeigt sich das Recht zuallererst darin, dass es peinlich darauf achtet, diese Macht auf Distanz oder zumindest soweit unter Kontrolle zu halten, dass eine Interferenz mit den juridischen Entscheidungsprozeduren nach Möglichkeit unterbunden wird. Es tritt der Macht der Bilder als eine fremde Macht gegenüber, in­dem es die Praktiken der Bilderverwendung einer Ordnung unterwirft, die nicht bildlich, sondern sprachlich artikuliert ist und in der Regel der Schriftform bedarf. Es etabliert eine Ordnung des Sichtbaren, die den „weißen“ Raum der öffentlich wahrnehmbaren Phänomene abgrenzt gegen den arkanen „schwarzen“ Raum (Louis Marin) der im Ver­borgenen sich vollziehenden Beratungen.

Gerade weil wesentliche Aspekte der Recht­sprechung und der Rechtssetzung der direkten Beobachtbarkeit durch die Mehrheit der Rechtssubjekte entzogen sind – und in einem gewissen Maß wohl notwendig entzogen bleiben müssen – ist es für den Vollzug des Institutionenhandelns alles andere als gleichgültig, was für Bilder von den das Recht ausübenden und verkörpernden Institu­tionen, von den daran beteiligten Personen und deren Verhalten verbreitet werden; was für ein Bild vom Recht die Bürger sich machen. Das Recht kommt um die Bilder nicht herum und es kommt ohne Bilder nicht aus. Deshalb das Gepränge der Roben, die Ge­staltung der Gerichtsgebäude, das Theater der Verhandlung. Deshalb aber auch – im Sinne einer Selektion der zur öffentlichen Verbreitung zugelassenen Bilder vom Recht – das Verbot der Videoaufzeichnung von Gerichtsverhandlungen und das Fotografier­verbot im Gerichtssaal, worauf der Politologe André Brodocz (TU Dresden) hinwies.

In einer minutiösen Lektüre des Bildes über Die Gerechtigkeit Ottos III – gemalt von Dieric Bouts, 1468-75, aus dem Gerichtssaal im Rathaus zu Leuven – zeigte die Kunsthistorikerin Claudia Blümle (Universität Basel), wie bereits das frühneuzeitliche Rechtsregime sich der bildlichen Darstellung bediente, um ein Bild des Rechts zu eta­blieren, in dem die entscheidenden Aspekte des rechtlichen Procederes vor Augen geführt werden: die Anforderungen der Wahrheitsfindung; die Haltung des durch keinerlei persönliche Anteilnahme befangenen Richters, der Sachverständigen, Zeugen und Eideshelfer; die Bedeutung des Maßes und der Rhetorik der Gesten – und nicht zuletzt die Fähigkeit des als gerechter Richter idealisierten Kaisers zur Revision allfälliger Fehlurteile.

Das hoch entwickelte Bewusstsein der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Institutio­nen für die Erfordernisse bildlicher Darstellungsformen zur Ermöglichung rechtmäßigen Institutionenhandelns – wenn nicht gar zur Sicherung der Kontinuität im Bestand der In­stitution selbst – in einer Situation, wo die Verkörperung des Rechts im Leib des Monar­chen zu kollabieren drohte durch das Ableben der höchsten Person, untersuchte Kristin Marek (Karlsruhe/Stuttgart) an dem aus England und Frankreich belegten Einsatz von Bildnispuppen, oder auch „Effigies“, des verstorbenen Königs, die – mit allen Insignien seiner po­litischen und geistlichen Würde investiert – bei den Begräbnisfeierlichkeiten mitgeführt wurden.

Direkte Forderungen für die Weise, wie Bilder zu malen seien und wie ihre Inter­pretation der Kontrolle durch die legitime Obrigkeit unterworfen werden müsse, leitete Thomas Hobbes aus der Einsicht in die Notwendigkeit der Vermeidung von Diskonti­nuitäten und Entscheidungsunsicherheiten in der staatlichen Ordnung ab, wie Friedrich Balke (Köln/Weimar) in einer erhellenden Parallellektüre des Leviathan (1651) mit Leon Battista Albertis Malereitraktat (1450) rekonstruierte. Demnach war Hobbes vom horror vacui derart eingenommen, dass ihm jede Verletzung der Forderung nach Ein­heitlichkeit des Lichteinfalls und der perspektivischen Raumkonstruktion in einem Ge­mälde suspekt erschien. Lücken im Bildkontinuum seien ebenso wie uneindeutige Stel­len um jeden Preis zu vermeiden, da sich in diese Lücken der potentiell die Gesellschaft entzweiende Streit darüber, was denn in Wahrheit verbindlich sei, einnisten könne.

Bilder, Beweis und Evidenz

Im Strafprozess finden Bilder vielfach Verwendung zu Beweiszwecken, angefangen mit der fotografischen Spurensicherung über Videobänder aus Überwachungskameras, die die Anwesenheit einer bestimmten Person zu einer bestimmten Zeit an einem bestimm­ten Ort und deren Verhalten im Bildfeld der Kamera festhalten, bis hin zu den Möglichkeiten der Zeugen­befragung per Video oder auch der aufgezeichneten Aussage von Zeugen, die nicht selbst vor Gericht erscheinen können. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Umso schwerer kann es mitunter sein, Einigkeit darüber herzustellen, was denn nun im Einzel­nen – und über wen genau – es sagt und was nicht, kurz, wie es zu interpretieren sei. Um den Streit um die Bedeutung eines Bildes einzugrenzen, wurden, wie der Münchner Strafverteidiger Werner Leitner darlegte, wissenschaftliche Standards für die Interpreta­tion von Bildern etabliert. So sind etwa für ein anthropologisch-morphologisches Gut­achten zur Feststellung der Identität eines Beschuldigten mit der Person, die auf einem Foto in einer bestimmten Situation zu sehen ist, bis zu 35 Parameter durch die Sach­verständigen zu prüfen. Wo immer Bilder gebraucht werden, um einen Zugriff auf bestimmte Sachverhalte zu sichern, ist Bildkritik unerlässlich.

Als Augenscheinsbeweis tritt das Bild nicht in Konkurrenz zur Tatbestandserhebung durch sprachliche Beschreibung; beide sind vielfach auf die Ergänzung durch das andere Medium geradezu angewiesen, wie Christine Karallus (Kulturwissenschaftliches Institut Essen) verdeutlichte. Die seit 1903 in der Strafprozessordnung zugelassene, dann zunehmend geforderte Verwendung von Tatortfotografien zu Zwecken der Spurensiche­rung verlangt eine strikt geregelte Disziplin der Fotografen und eine weitgehende For­malisierung der Bildherstellung: ein höchst konkretes positiv-rechtliches Bildregime.

Bildnisschutz

Wo immer ein Mensch auf einem Bild zu erkennen ist, sind dessen Persönlichkeits­rechte berührt. Es betrifft allemal einen empfindlichen Teil unserer sozialen Existenz, wie unsere Mitmenschen uns sehen; umso stärker, wenn die Ansichten bildlich fixiert werden. Das Abbild einer Person, zumal das fotografische, ist nicht nur in vielen Fällen eine Spur, die sie hinterlassen hat und durch die sie verfolgt werden kann – unter Um­ständen auch in Bereiche, die ihr nicht genehm sind oder die die Öffentlichkeit grund­sätzlich nichts angehen. Die Bilder, auf denen Menschen für andere erkennbar darge­stellt werden, zeigen die betreffenden Personen jeweils in einem bestimmten Moment ihres Lebens (oder auch in einer Situation, in der sie tatsächlich nie gewesen sind, viel­leicht auch nie sein wollten), in einer bestimmten Kleidung (oder unbekleidet), in einer bestimmten Haltung, mit einem bestimmten Gesichtsausdruck und in einer mehr oder weniger bestimmten räumlichen oder auch sozialen Umgebung. Wie auch immer ein Bild uns zeigen mag – es wird uns in den seltensten Fällen gleichgültig sein. Selbst Bilder, die klar als fiktiv oder manipuliert erkennbar sind, können nichtsdestoweniger das Ansehen der dargestellten Person in der Öffentlichkeit beeinflussen.

Gegenstand positiv-rechtlicher Normen wurde der Bildnisschutz – positiv als Schutz der Interessen des Abgebildeten an seinem eigenen Bild, negativ als Schutz gegen un­erwünschte Abbildungen – erst im Zeitalter der Fotografie. Ein ausdrückliches Recht am eigenen Bild wird seit dem späten 19. Jahrhundert von Juristen begründet, seit 1899 von deutschen Gerichten anerkannt und seit 1907 auch gesetzlich garantiert. Die Anerken­nung der Persönlichkeitsrechte der abgebildeten Personen setzt der Freiheit aller ande­ren eine Grenze, ihren Blick auf das Aussehen und Auftreten ihrer Mitmenschen bild­lich zu verobjektivieren und durch Bilder über bestimmte Aspekte des gesellschaftli­chen Lebens zu kommunizieren.

Die Freiheit zur öffentlichen Kommunikation ist aller­dings ihrerseits ein elementares gesellschaftliches Gut. Die Freiheit, sich öffentlich zum Beispiel darüber zu verständigen, wie eine Person sich in einer bestimmten Situation verhalten hat, kann die Gesellschaft nicht nur solange in Anspruch nehmen, wie ihr von der betreffenden Person selbst das Recht dazu eingeräumt wird. Zwischen dem berechtigten Interesse der Abgebildeten am Schutz ihrer Persönlichkeitsrechte und dem Anspruch der Öffentlichkeit auf uneingeschränkte Bildberichterstattung über Ereignisse von öf­fentlichem Interesse muss im Streitfall eine Abwägung getroffen werden. Ihre Grund­lagen wurden geregelt im „Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie“ vom 9. Januar 1907. Demnach dürfen unter anderem „Bildnisse aus dem Bereich der Zeitgeschichte“ sowie Aufnahmen von Versammlungen und ähnlichen Vorgängen im öffentlichen Raum auch ohne die sonst erforderliche Einwilligung der Abgebildeten verbreitet und zur Schau gestellt werden.

Die Frage, wie weit der „Bereich der Zeitgeschichte“ reicht und unter welchen Voraus­setzungen jemand als „Person der Zeitgeschichte“ gilt, deren Abbild als Gegenstand des öffentlichen Interesses angesehen wird, beschäftigt seither die Gerichte, zuletzt den Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte, den Prinzessin Caroline von Hannover, geborene von Monaco, angerufen hatte, weil sie als vielfach abgebildete „Person der Zeitgeschichte“ ihr Recht am eigenen Bild durch die deutsche Gerichtsbarkeit nur unzureichend geschützt fand. Die Entscheidung des Straßburger Gerichts vom 24. Juni 2004 zugunsten von Caroline bringt nach Einschätzung des Münchner Rechtsanwalts Alexander Klett das sorgsam austarierte Gebäude des Bildnis­schutzes in Deutschland ins Wanken. Die Folgen dieses Urteils für die weitere Entwicklung des öffentlichen Lebens und der Pressefreiheit seien unabsehbar.

Die Beurteilung der vielfach strittigen Frage, ob ein Bild oder die Form, in der es zur Schau gestellt wird, die berechtigten Interessen des Abgebildeten oder, falls dieser ver­storben ist, seiner Angehörigen verletzt, rekurriert regelmäßig auf ein nicht seinerseits kodifiziertes, aber für die Rechts­anwendung im Bereich des Bildnisschutzes höchst relevantes Bildregime: die Konventionen des „decorum“. Die Bedeutung dieses meta­juridischen Bildregimes veranschaulichte der Kunst- und Rechtswissen­schaftler Fabian Steinhauer (Johann-Wolfgang-Goethe-Uni­versität Frankfurt am Main) an prominenten Präzedenzfällen wie den strittigen Caroline-Bildern und dem Foto von Bismarck auf seinem Sterbebett.

Urheberrecht

Das Recht am eigenen Bild wurde im Kunsturheberrechtsgesetz von 1907 geregelt, weil das Recht des Künstlers oder auch des Fotografen, über das von ihm gefertigte Bild zu bestimmen, da es eben sein ureigenstes Werk ist, eine Schranke findet an dem Persön­lichkeitsrecht der abgebildeten Person. Die Frage, wer eigentlich welches Recht an foto­grafischen Bildern beanspru­chen kann, war im 19. Jahrhundert Gegenstand heftiger Kontroversen, wie die Historikerin Monika Dommann (Universität Zürich) darlegte. Denn dass ein Foto als Emanation der Persönlichkeit des Fotografen gelten könnte, wie man das in der Begründung des Urheberrechts der bildenden Künstler für Handzeich­nungen und Ge­mälde annahm, erschien zunächst kontraintuitiv. Sind Fotografien nicht vielmehr eine Emanation der Natur selbst, die sich auf die lichtempfindliche Platte im Innern der Kamera einschreibt durch die Lichtstrahlen, die von den Körpern vor der Linse reflektiert werden?

Noch 1896 argumentierte Hugo Keyssner in seiner Abhand­lung über Das Recht am eigenen Bilde, dass nicht etwa der Fotograf, sondern der Abge­bildete ein ursprüngliches Eigentum an den Bildern, die ihn zeigen, besitze und ihm sogar das Eigentum an der fotografischen Platte, die sein Abbild aufgenommen habe, zustehe, da er die Umbildung der lichtempfindlichen Schicht zum Bild durch seine ur­eigenste körperliche Erscheinungsform nach physikalische Gesetzmäßigkeit verursacht habe. Der Fotograf habe lediglich einen Anspruch auf Entlohnung als Laborant und technisch versierter Gehilfe bei der Herstellung des Bildes. Erst durch die gesetz­geberische Entscheidung, dass grundsätzlich dem Fotografen das Recht des Urhebers an den durch ihn hergestellten Bildern zustehe, konnte sich die Fotografie und im An­schluss daran auch der Film und die weiteren modernen Medientechnologien und medienwirtschaftlichen Strukturen der Moderne in der Weise entwickeln, wie sie uns im 20. Jahrhundert selbstverständlich geworden sind.

Ein faszinierendes Beispiel für die Relevanz rechtlicher Rahmungen für die aktuelle Kunstproduktion bot nicht zuletzt die in der Solitude ausgestellte Videoinstallation Listen to me des brasilianischen Künstlers Laércio Redondo. Sie besteht aus einer Vielzahl von Videoaufnahmen junger Menschen, die jeweils en face gefilmt wurden, wie sie mit geschlossenen Augen ihrer Lieblingsmusik zuhören. Neben dem Recht der dargestellten Personen an ihrem eigenen Angesicht, das sie – ohne die wie immer scheinhafte Reziprozität des offenen Blicks in die Kamera und in die Augen des Zuschauers – zur televisuellen Betrachtung darbieten, sind damit auch urheberrechtliche Fragen aufgeworfen, die unser aller jeweils höchstpersönliche Lieblings­musik betreffen.

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