Daoismus im Ausstellungskonzept der documenta 12

Formlose Spielerei

Laozis Ausspruch kann als Kernaussage des Daoismus betrachet werden, wie er die traditionelle chinesische Kunstauffassung in höchstem Maße durchdrungen hat.¹ Im Unterschied zur westlichen Kunst, wo traditionell die konkrete partikulare Form im Sinne einer mimetischen Darstellung konstituierend war (also das Abbild der „Wirklichkeit“ im Vordergrund stand), galt formale Ähnlichkeit in der traditionellen chinesischen Malerei der Literaten als unwichtig, ja sogar als minderwertig. Berühmt in diesem Zusammenhang ist die Äußerung des Song-zeitlichen Gelehrten, Dichters, Kalligrafen und Malers Su Dongpo: „Wenn jemand über Malereien urteilt nach formaler Ähnlichkeit, so sind seine Ansichten mit denjenigen eines Kindes verwandt [...]“². Die Maxime der chinesischen Literatenmalerei war es, den Widerhall der Lebenskraft „qi“ mit Hilfe des Pinsels zum Ausdruck zu bringen. Nicht distinktive Zustände, sondern das Leben hinter dem Bild, das Prozesshafte, die Welt im Zustand des kontinuierlichen Übergangs sollte vermittelt werden. Das „große Bild“ erstarrt deshalb in keiner Form, sondern ist immer Ausdruck unendlicher, sich modifizierender Formmöglichkeiten.

Der chinesische Landschaftsmaler malte also keine topografischen Orte. Es liegt ihm nichts an der Darstellung des „Vollständigen“ im westlichen Sinne. Vielmehr vermittelt er durch seine Bilder die universale Kraft „qi“, die das Leben ausmacht. Ein Leben, das sich in der chinesischen Vorstellung ständig zwischen den komplementären Polen „yin“ und „yang“,  generiert, für die im wichtigsten Genre, der Landschaftsmalerei, Wasser und Berge stehen. Nur das Unabgeschlossene lässt Raum für die Energie „qi“, von der in der chinesischen Vorstellung alles durchdrungen ist: „[…] und wenn das große Bild keine Form hat, dann deshalb nicht, weil seine Phänomenalität von jenem Energiehauch durchdrungen bleibt, der unablässig Anschließungen und Erstarrungen löst und dadurch regeneriert, dass er für Kommunikation sorgt.“³ Anders als im Westen gab es in China keinen Dualismus zwischen Subjekt und Objekt, vielmehr ging man von einem überall von „qi“durchzogenen Kontinuum aus, was in der Konsequenz dazu führte, dass auch die Sphären Kunst und Wirklichkeit nicht voneinander getrennt verstanden wurden. Die unaufhörliche Kommunikation dieser Sphären stellt das Leben dar und gleicht wie das Ein- und Ausatmen einem natürlichen Prozess.

Im traditionellen chinesischen Verständnis ist Kunst demnach nicht Untersuchungsgegenstand und Objekt der Erkenntnis, weswegen auch die erstarrte Form als idealer Zustand für die Untersuchung keine Rolle spielt. Nicht das darstellende und kognitive Potential der Kunst, sondern ihr Wirkungsvermögen standen in China traditionell im Vordergrund. Folglich war nicht wie im Westen die möglichst präzise Darstellung das Wichtigste (etwa als notwendige Bedingung, um mit Hilfe der Kunst Erkenntnis zu erlangen). Gerade das Vage und Unbestimmte galten als Ideale in China, weil nur so Durchlässigkeit und somit der Fortbestand des Lebens zu garantieren war.

„Die große Ausstellung hat keine Form“, bedeutet nun für Buergel und Noack in erster Linie die Ablehnung der Ausstellung als Ort der Repräsentation, in der die „besten KünstlerInnen der Welt“ gezeigt werden. Vielmehr wird die Ausstellung als Medium, als Erfahrungs- und Resonanzraum verstanden, in dem nach ähnlichen Prinzipien wie sie traditionell in der chinesischen Kunst wirkten, Statik und Stillstand vermieden werden sollen. Dabei geht es allerdings um einen Raum, der nicht wie im traditionellen China von der universalen Kraft „qi“, sondern vom subjektiven kuratorischen Gestaltungswillen durchzogen ist. In ihm kommunizieren Kunstwerke mit dem Publikum und untereinander. Auch hier treten also unterschiedliche Pole miteinander in Kontakt. Ähnlich wie das „große Bild“, soll die „große Ausstellung“ die Kräfte des Lebens ermöglichen, freilegen und vermitteln, weswegen sie sich nicht auf eine unveränderliche Form beschränken lässt. Wie Bürgel in einem Interview mit der Zeitschrift Kunstforum International sagt, fasziniert ihn die Bestimmtheit im Unbestimmten, die der traditionellen chinesischen Malerei eigen ist. Stets geht es ihr um einen „Zugriff auf das Ganze“, woraus sich Parallelen zur „Problematik der Unversalisierbarkeit“ in der Ausstellung herstellen lassen.

Das Publikum der documenta 12 soll sich „von den Krücken des Vorverständnisses befreien, um auf eine Ebene zu gelangen, in der die Kunst ihre eigenen Netze zu spinnen beginnt“, schreibt Bürgel. Bei der Rezeption soll im Sinne der Ausstellungsmacher nicht in erster Linie Faktenwissen im Vordergrund stehen, das „objektive Wahrheiten“ vortäusche, „die es in der Kunst nicht geben kann“, vielmehr gehe es um die „ästhetische Erfahrung“ selbst – was an sich vielleicht noch keine wirkliche Neuigkeit ist. Sollen aber damit ähnlich der traditionellen chinesischen Vorstellung die Grenzen zwischen Betrachter und Kunstwerk, zwischen Subjekt und Objekt aufgebrochen werden? Das liegt schon deshalb nahe, weil die Frage nach einem „gemeinsamen Horizont für die Menschheit, nach einem Leben, das weder durch Differenz, noch durch Identität bestimmt ist“, gestellt wird und anscheinend mit dem die Ausstellung dominierenden und universalistisch anmutenden Topos der „Migration der Form“ beantwortet werden soll.

Doch können ähnliche, scheinbar durch Geschichte und verschiedene Kulturen nomadisierende Formen tatsächlich als „gemeinsamer Horizont“, als Raum- und Zeitverbindung gemeint und verstanden werden? Was wäre heutzutage der Erkenntnisgewinn derartiger formalästhetischer Verknüpfungen? Schließlich funktioniert ja „Kunst als Medium der Welterkenntnis“, wenn man Buergel folgen will.
In einer globalisierten Welt ist die „Migration von Formen“ eine Tatsache, die allein noch niemanden zu Verwunderung und Begeisterung hinreißt. Im Gegenteil, gerade weil zeitgenössische Kunst heute überall auf der Welt formal ähnlich aussieht und überall mit formal ähnlichen Ausdrucksmitteln gearbeitet wird, muss die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst aus anderen kulturellen Kontexten über die Betrachtung ihrer visuellen Oberfläche hinaus gehen und der Tatsache Rechnung getragen werden, dass diese Kunst trotz aller Ähnlichkeiten inhaltlich und konzeptionell hybrid ist – erst dann wird ihre „Wirkkraft“ offenbar.

Fasziniert uns bei den in der Ausstellung gezeigten Berliner Saray-Alben (14. - 16. Jahrhundert) noch, dass ursprünglich chinesische  Formen in den persischen Formenschatz Einzug hielten, ist die Situation in der zeitgenössischen Kunstproduktion eine radikal andere. Um das Verständnis für die internationale Gegenwartskunst zu schärfen, greift die Konzentration auf Formensprachen zu kurz. In der heutigen Zeit muss vielmehr die Frage im Mittelpunkt stehen, unter welchen historischen und kulturellen Voraussetzungen Kulturkontakte entstanden sind und welche ästhetischen und inhaltlich und formalen Konsequenzen sich daraus entwickelt haben. Die Fokussierung auf formale Aspekte und die Anordnung nach dieser Logik in der Ausstellung der documenta 12 birgt also die Gefahr, dass künstlerische Konzepte ignoriert oder sogar verfälscht werden.

Die Präsentation zeitgenössischer Kunst aus „anderen“ kulturellen Kontexten, d.h. der Umgang mit Kunst aus einer „anderen“ Kunstgeschichte und Gegenwart, ist ein weites Feld ohne Patentantworten. Und obwohl das documenta-12-Konzept im Vorfeld der Ausstellung viel versprechend klang, gerade weil es Offenheit suggerierte, alte Verknüpfungen aufbrechen und neue Reflexionsräume eröffnen wollte,
muss das von Bürgel und Noack konzipierte System der kuratorischen Vermittlung in der Praxis als missglückt eingestuft werden. Anstatt des versprochenen Erkenntnisgewinns wird die intellektuelle Auseinandersetzung insbesondere mit nicht-westlicher Kunst geradezu verhindert. Die oben erwähnte „Wirkkraft“ von Kunst, die übrigens im traditionell chinesischen Verständnis stets Intellekt und Sinne gleichermaßen ansprach, kann sich in der diesjährigen documenta-Schau nicht entfalten. Die Produktion von Bedeutung, die sich zwischen den Polen der als sinnliches Erleben verstandener ästhetischer Erfahrung und der Illustration großer globaler Themen ergeben soll, lässt das Publikum eher verwirrt als „aufgeklärt“ zurück und lenkt es bisweilen sogar in falsche Bezugsbahnen.