„Dance In My Experience“ im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf

Protest aus der Pralinenschachtel

Es ist eine Crux mit Themenausstellungen. Denn fast zwangsläufig muss eine Schau, die Kunstwerke verschiedener Formen, Medien und Provenienzen thematisch organisieren will, die Kluft zwischen Form und Inhalt einer künstlerischen Arbeit zementieren – eine Kluft, die doch spätestens mit der Moderne obsolet geworden ist. Im schlimmsten Fall läuft man dabei Gefahr, Kunstwerke nur illustrativ, als Beweisstücke im Dienst einer kuratorischen These zu vereinnahmen. Zwar ist während der letzten Jahre ein deutlich gesteigertes Bewusstsein dieser Problemlage gegenüber zu verzeichnen gewesen. Jedoch locken zumal museale Institutionen immer noch gern mit Projekten im Stile von „Charles Manson in der Gegenwartskunst“, wie jüngst die Hamburger Kunsthalle mit ihrem Projekt „MAN SON 1969“. Oder es kommt, wie in der Sammlungsneuordnung des Hamburger Bahnhofs in Berlin, der Hang zu thematischer Reduktion auf anderen, weitaus diskreteren Kanälen erneut zum Tragen. Dort nämlich kehrt „das Thema“ sozusagen in der Schrumpfversion wieder, als Trigger eines unverbindlich-trivialen kuratorischen Leitmotivs.

Themenausstellungen deshalb a priori von der Hand zu weisen, führt auch nicht weiter. Gerade dann, wenn wir mit einigem Recht annehmen möchten, dass Kunst mehr als nur das ästhetisch-freie Spiel der Formen ist. Dass sie, als Symptom der gesellschaftlichen Situation, in der sie zutage tritt, vielleicht sogar dezidiert Stellung bezieht. Was sollte vor diesem Hintergrund also dagegen sprechen, Kunst mit thematischem Anspruch auf ihr Verhältnis zur Protestkultur hin zu beleuchten? Kunstwerke in Beziehung zu setzen, die sich in ihrer jeweils spezifischen Weise etwa mit historischen Emanzipationsbewegungen, freilich aus einem aktuellen Blickwinkel heraus, beschäftigen? Und schließlich – wie wäre dabei kuratorisch zu verfahren, damit die einzelnen künstlerischen Anliegen einerseits ihre Spezifik behaupten und andererseits produktiv für eine gesellschaftsbezogene kuratorische These wirken können?

Das Düsseldorfer Ausstellungsprojekt „Dance In My Experience“ im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen bezieht sich einmal mehr auf die mittlerweile legendären Umbruchsjahre 1967/68. Und das mit gutem Grund. Denn als der Verein 1967 seine neuen Räume in der massiven Betonarchitektur am Grabbeplatz bezog, gab es, wie der Pressetext zur Schau vermerkt, sofort Protest von prominenter Seite. Eine „Pralinenschachtel“ wäre das Haus: „Es lädt nicht ein, die Kunst zu besichtigen, sondern hier wird die Kunst verbarrikadiert“, so seinerzeit Joseph Beuys. In der Tat liest sich sein Protest aus heutiger Sicht symptomatisch für eine Ära, in der – zum vorerst letzten Mal – vehement die Maximalforderung der Moderne, das Aufgehen der Kunst im Leben, durchgesetzt werden wollte. In der die Ästhetik durch und durch praktisch werden sollte und die Praxis der Kunst gerade deshalb medial, formal und kontextuell expandierte, um in Gesellschaft, Politik und Ökonomie direkt wirksam werden zu können. Die künstlerischen Errungenschaften jener Zeit sind heute längst musealisiert. Und die gesellschaftlichen stehen heute, wo das soziale und politische Leben von der Ideologie des Sachzwangs gleichsam in Stasis versetzt wurde, fast schon auf der Abschussliste. Die Studierendenproteste, wie sie seit Ende Oktober in Österreich und der Bundesrepublik im Gang sind, könnten deshalb beinahe wie eine glückliche Fügung für die thematische Disposition von „Dance In My Experience“ aussehen.

Doch bereits der kühl-konzeptuelle Look, der nicht nur von einer ziemlich spezifischen Auswahl künstlerischer Arbeiten herrührt, sondern auch von deren betont nüchterner, ja, geradezu musealer Präsentation, macht klar: Hier geht es um Pralinenschachtel, nicht um Protest. Sicher klingt die Ära gesellschaftlicher und künstlerischer Umbrüche der 1960er-Jahre in den einzelnen Arbeiten als Inhalt (oder Formalie? oder gar als fernes Verlangen?) an. Etwa wenn Hanna Schwarz eine Demo als Schwarz-Weiß-Loop reinszeniert oder Josephine Meckseper historisches Found Footage von Diskussionsrunden oder Love-ins mit zeitgenössischen Aufnahmen von Demonstrationen gegen den Irak-Krieg zusammenschneidet – und so eine Art melancholisch-schicker Abgesang auf alternative Artikulationsformen im öffentlichen Raum zustande kommt. Wenn Manon de Boers langatmiger Interviewfilm Sylvia Kristel – Paris (2003) Zeitzeugenschaft mit Stadtatmosphäre kreuzt und dabei verfügbare Bilder vom Pariser Flair auf die anekdotenreiche Lebensgeschichte des Erotikfilmstars projiziert. Wenn am Ende nur noch Titel wie Einfache Paradiese (2002) oder Aspen Students (2004) die zarten Referenz-Collagen von Henning Bohl als womöglich sentimentale Verklärungen von Hippie-Lifestyle erscheinen lassen. Wenn die griffige Agitprop-Formel der Künstlerkooperation Claire FontaineCapitalism Kills (Love) (2008), die in Berlin bereits als eine Art inoffizielles Kunstmessensignet zu sehen war, als musealisiertes Neon-Stück völlig effektlos von der Wand blinkt. Wenn die Stuhlgestell-Barrikade (2008) von Hanna Schwarz nichts anderes sein darf als reine Skulptur und ebenso wie Michaela MeisesHair (2006), das gesockelt-schöne Tisch-Tableau einer fotografisch sequenzierten Tanzszene, ausschließlich dem interesselosen Wohlgefallen dient.

Spätestens hier wird deutlich, dass „Dance In My Experience“ nicht an einem Anschluss an die Umbruchsjahre der 1960er samt ihrer Errungenschaften gelegen sein kann. Diese Schau findet ihr Thema vielmehr in der Distanzierung davon, zeigt Kunstwerke alleine als Resultat der Formalisierung historischer Zusammenhänge. Der konzeptuelle Look, in dem die Schau daherkommt, spricht Bände. Hier dient Konzeptualisierung nicht der Erzeugung von Prägnanz in der Differenz – einer möglichst präzisen Vermittlung eines künstlerischen Anliegens. Nein, dieses unterkühlte Nebeneinander von Arbeiten begnügt sich damit, den Look des Konzeptuellen vielmehr als Layer des ästhetisch Vertrauten einzuführen und bestätigt ihn als Konvention des heute guten Geschmacks.

Problematisch daran ist, dass Ausstellungskonzeption samt Präsentationsweise die – immerhin ja mögliche – Reichweite der einzelnen Werke gegen Null herunterfahren. Jene Arbeiten von Bohl, Meise, Schwarz wollen im distinktiv-präzisen Umgehen mit ihren Materialien, vom Stuhlgestell bis zur aufgerufenen Referenz, verstanden werden, sie können es eigentlich überhaupt nur in der wechselseitigen Befragung der Inhaltlichkeit von Form und der Formalisierung von Inhalt. So etwas erfordert kuratorische Präzisionsschnitte, nicht die fast schon zynische Nivellierung im Ausstellungsdesign. Darunter leidet gerade das exzeptionelle Body Double (X) (2000) von Brice Dellsperger, das digital-filmische Re-Modelling von Andrzej Zulawskis Künstlerfilm Nachtblende über die Grenzen individueller Belast- beziehungsweise Ausbeutbarkeit. Im Gesamtsound der Ausstellung wird plötzlich wichtig, dass der unauffälligen Monitorpräsentation sehr schöne Designstühle beigestellt sind. Das mit nur einem Schauspieler digital raffiniert komponierte Re-Enactment, das die illusionslos-krasse Brüchigkeit des Originals nur umso aggressiver herausstellt, wird in diesem Parcours nahezu unsichtbar.

Mehr als Koketterie bleibt also nicht übrig, wenn die in Zusammenarbeit mit Cristina Ricupero entwickelte Schau auf Protestkultur und alternative Lebensformen, zudem auf Lokalgeschichte und die ästhetisch-sozialen Errungenschaften der 1960er-Jahre referiert. Das mag, im unterschwelligen Begehren, als Symptom einer Zeit zu werten sein, die keinerlei Alternativen und Handlungsräume mehr zu kennen glaubt als die des distinktiven Geschmacksausweises. Doch jener museal-selbstgefällige, zugleich desillusionierte und sentimentale Gestus, mit dem die Schau in Einklang von Form und Konzept verfährt und mit dem sie die darin gezeigte Kunst zukleistert – er liest sich als Groteske, zumal vor dem aktuellen Background sehr real existierender Studierendenproteste und gerade auch mit Blick auf die institutionelle Struktur eines Kunstvereins als Produktionsort mit Aktualitätsverpflichtung. Bleibt nur noch die Frage, warum hier eigentlich Beuys’ einstiger und heute noch völlig zutreffender Vorwurf zitiert wird, wenn man ihm selbst die schönste Zielscheibe bietet.