„CYLWXZ“ bei Esther Schipper, Berlin

Endlich normal

China war gestern, jetzt ist Kunst. Nichts mehr verrät in der Berliner Galerie Esther Schipper, dass es um den großen Asien-Boom geht. Nicht einmal der Ausstellungstitel verweist auf den Hype um die chinesische Kunst. „CYLWXZ“, ein Code aus den Initialen der drei Künstler Chu Yun (geb. 1977), Liu Wei (geb. 1972) und Xu Zhen (geb. 1977), führt nichts als drei solitäre Namen auf. Business as usual. Ganz gewöhnliche Verhältnisse im individualistisch verhandelnden und verkaufenden Kunstbetrieb, für den Umgang mit Kunst chinesischer Herkunft aber ein erkennbarer Schritt auf dem Weg zur Normalität. Anstatt – wie hierzulande überwiegend üblich – die Herkunftskultur als Referenzrahmen für künstlerische Positionen aus China zu bemühen und Kunstwerke auszuwählen, die mittels eindeutiger Ikonografie als „chinesisch“ zu identifizieren sind, beweist die Konzentration auf konzeptionelle, die bekannte „China-Ästhetik“ ausklammernde Arbeiten eine kuratorische Haltung, die man als bewusstes Gegengewicht zur oftmals exotisierenden Präsentation chinesischer Kunst verstehen kann.

Der Kurator sieht hier sogar einen unumkehrbaren Trend. Der „multikulturelle Imperativ“ und die daraus resultierenden „China Shows“ gehören nach Aussage von Philip Tinari, der seit vielen Jahren mit der chinesischen Kunstszene vertraut ist, der Vergangenheit an. Ein in den essentiellen Kategorien des „Eigenen“ und „Fremden“ denkendes Kulturverständnis sei in der zeitgenössischen chinesischen Kunstproduktion längst überholt und im Zuge der Globalisierung durch ein transkulturelles Verständnis ersetzt worden. Diese Tatsache macht die Präsentation der Gegenwartskunst aus China jedoch im internationalen Kontext nicht einfacher, sondern birgt vielmehr die Gefahr, die häufig exotisierend eurozentristische Perspektive durch eine globale zu ersetzen und alles über einen Kamm scheren. Trotz formalästhetischer Ähnlichkeiten einer sogenannten globalen zeitgenössischen Kunst werden in China bestimmte Diskurse geführt, die es bei der Auseinandersetzung mit der dort entstandenen Kunst zu berücksichtigen gilt.

Man wird der aktuellen Kunstproduktion aus China zum Beispiel nicht gerecht, wenn man sie – wie es in hiesigen Ausstellungen immer noch oft geschieht – weiterhin unter dem Begriff „Avantgarde“ zusammenfasst. Dieser ist in China längst Kunstgeschichte und beschreibt vor allem die idealistische Kunst der 1980er Jahre, deren Hauptanliegen die Modernisierung Chinas war. Die Konzepte der heutigen Künstlerinnen und Künstler differieren und zeichnen sich durch ausgeprägten Individualismus aus, was sich in der europäischen Rezeption nicht immer widerspiegelt. Die Ausstellung bei Esther Schipper problematisiert genau das. Anstelle von überladener „Asienästhetik“ ein „White Cube“, statt abgeschlossener Chinabilder, die die räumlichen Grenzen zwischen Ost und West manifestieren, wird der Betrachter mit Erzählfragmenten konfrontiert, die ihn weniger in seinem „kollektiven Kulturraum“ sondern vielmehr als Individuum ansprechen und dabei ganz subjektiv in den zeitlichen Dimensionen des Vorher, Nachher und Jetzt argumentieren.

Durch Chu Yun’s Einzug einer Mauer etwa wird der gemeinsame Ausstellungsraum um die Hälfte verkleinert und eine Situation geschaffen, die bereits Ton und Konzept der Schau vorgibt. Die Auseinandersetzung mit individuellen Erfahrungen – das heißt gegenwärtigen Realitäten und deren Auswirkungen auf die Konstruktionen des Selbst – findet in einer beengenden, fast klaustrophobischen Situation statt, was durch Xu Zhen’s ortsspezifische Intervention, die umgebenden Wände mit einer weißen, niemals trocknenden Farbe anzustreichen, eine weitere Verstärkung erfährt. Gewohntes wird auf diese Weise radikal in Frage gestellt und die Wahrnehmung des Publikums herausgefordert. Auf der feuchten, weißen Wand hat Xu Zhen seine Arbeit The Last Few Mosquitos (2005) installiert – zwei Plastiknachbildungen von Moskitos, die mit einem mechanischen Motor ausgestattet der Wand Blut aussaugen und so den Eindruck vermitteln, hier wäre Stein lebendig.

Diese Arbeit besitzt viele Konnotationen. Mann kann sie zum Beispiel als Kritik am internationalen Kunstsystem und dessen Institutionen lesen. In Berlin hat sie auf quasi natürliche Weise – und zwar durch echte Mücken, die auf der feuchten Wand kleben geblieben und dann verendet sind – eine Betonung erhalten, die den Impetus aller gezeigten künstlerischen Positionen weiter unterstreicht: dass nämlich der Betrachter (und das unterscheidet ihn vom instinktgeleiteten Tier) als reflektierendes Wesen Ernst zu nehmen sei, das sich zur Wand, das heißt zur Realität und zur Kunst, verhalten kann. So entsteht ein Spiel mit der Realität. Viele Arbeiten Xu Zhens zeugen von (körperlicher) Brutalität und erzeugen surreale Effekte, die den Betrachter auf eine sehr direkte Art und Weise ansprechen. Die Arbeit Oh Yeh! (2002) fordert dazu auf, sich einer bereitliegenden Lupe zu bedienen, um sich die altertümliche, leicht verkokelte Steckdose auf Knöchelhöhe anzusehen. Beim Anblick der vielen kleinen aus den Löchern der Buchse herauskommenden menschlichen Plastikfiguren ist die Reaktion der meisten Betrachter überrascht und dabei amüsiert und erschrocken zugleich.

Im zweiten Stock der Galerie werden weitere Arbeiten der Künstler Chu Yun und Liu Wei vorgestellt, die von der Erforschung des Alltäglichen zeugen. Beeinflusst durch Theorien des Strukturalismus und Poststrukturalismus beschäftigten sich viele der konzeptionellen Künstler im China der 1980er Jahre mit der abstrakten Struktur der chinesischen Sprache bzw. Schrift, um diese als ideologisches Konstrukt und die daraus resultierenden Auswirkungen auf das Subjekt zu entlarven. Inzwischen ist die unmittelbare Realität, ihre physische Materialität im Alltag, das häufige Sujet der Künstler, die konzeptionell arbeiten. Sowohl Liu Wei als auch Chu Yun arbeiten mit Readymades, wobei sie diese unterschiedlich interpretieren.

Aus einer Reihe von Arbeiten, die er „Anti-Materie“ nennt, zeigt Liu in Berlin das Objekt Anti-Matter: Television (2007), für das er ein Fernsehgerät von Innen nach Außen stülpt, somit ad absurdum führt und seiner ursprünglichen Funktion beraubt. Die Arbeit ist als Kritik am System zu verstehen, an der von offizieller Seite proklamierten Hingabe an die Marktwirtschaft, die subjektive Entfaltung durch Konsum vorgaukelt, aber politische oder gesellschaftliche Partizipation konsequent ablehnt. Auch in anderen Arbeiten problematisiert Liu Wei die Anstrengung und Bereitschaft zu transformativer Flexibilität, die jeder einzelne Mensch (und gerade auch die Künstlerinnen und Künstler) im gegenwärtigen China aufbringen muss, um individuelle Freiräume zu formulieren. So entsteht ein geradezu physischer Begriff von Öffentlichkeit.

Chu Yun stellt in seiner Arbeit Who Has Stolen Our Bodies? (2002) einen direkten Bezug zur Körperlichkeit her, indem er seine Freunde und Nachbarn gebeten hat, ihm ihre benutzen Seifenstücke zu überlassen. Auf einem weißen Podest präsentiert, umgibt die sorgfältig miteinander kombinierten, individuell geformten Seifenstücke in cremigen Pastelltönen eine poetisch anmutende Atmosphäre. Die individuellen (Benutzungs-)Spuren verweisen auf ihre ursprünglichen Besitzer und zugleich auf die Endlichkeit und Zerbrechlichkeit des Lebens – was in Chu Yun’s Heimatstadt Shenzhen, die aufgrund ihres Sonderwirtschaftszonenstatus für viele Landbewohner immer noch für große, vor allem ökonomische Erwartungen steht, die nicht selten enttäuscht werden, vielleicht besondere Bedeutung besitzt.

Zentrales Motiv in Chus künstlerischer Arbeit ist das Nachdenken über die Realität, die nie gänzlich zu begreifen und folglich auch nicht abzubilden ist. Das Interesse des Künstlers gilt dem Unbewussten, Unsichtbaren und Ephemeren, dem nicht sofort Sichtbaren und dem nicht gleich sich Offenbarenden. So sagt er im Gespräch mit Hu Fang: „In fact, what changes us are not necessarily those things of which we are overtly conscious, or even the things that we are able to remember.I think we are more liable to being unconsciously changed by things we cannot easily observe, and that these things change us even more quickly and drastically.“

So wie Chu Yuns Arbeiten besticht die ganze Ausstellung durch ein hohes Maß an (Selbst-)Reflexion. Sie fordert die Imagination des Betrachters heraus und sensibilisiert ihn für die leisen Zwischentöne. Die jüngste konzeptionelle Kunstproduktion in China wird nicht zu einem systematisch umgrenzten Sonderfall – weder als ideologische Mauerschau noch als Exotismus um der Vermarktung willen. Ausnahmsweise ist es also zu bedauern, dass die Galerie Schipper diesen Ausflug nach China vorerst als einmalig betrachtet. Andererseits liegt hierin die Chance: Bei nicht auf China spezialisierten Galerien erhält die chinesische Kunst in Europa eine neue Chance.