6. Oktober 2010
„Continuous Projections” mit Martin Arnold, Gary Beydler, Phil Solomon und Fred Worden – VeneKlasen/Werner, Berlin. Vom 14. September bis 23. Oktober 2010
Je nach Blickwinkel ist die Gruppenschau „Continuous Projections“, die William E. Jones für VeneKlasen/Werner ausgeheckt hat, entweder nur sparsam oder aber wohltuend schnörkellos. Zu sehen ist nämlich nichts anderes als je ein Film von vier Filmemachern aus Österreich (Martin Arnold) und den USA (Gary Beydler, Phil Solomon und Fred Worden). Dabei gilt die Rezeptur: Ein Film pro Raum. Betont unaufgeregt verzichten die Ausstellenden auf alle künstlerischen Sperenzchen. Es gibt keine dekorativen oder installativen Kniffs, erst recht keine ortsspezifischen oder sonst wie konzeptuell gemeinten Aufwertungsmaßnahmen, wie sie sonst so gern ins Spiel kommen, wenn die notorische Kluft zwischen armer Kunst und großmächtigem Kino zu bewältigen ist. Entsprechend präsentiert uns der Kurator Jones, der selber als Filmemacher in der Tradition struktureller Ansätze arbeitet und letztes Jahr mit einer stattlichen Werkschau bei VeneKlasen/Werner debütierte, statt einer programmatisch „großen“ Kuratorenthese eine grundsolide Präsentation. No Bullshit, anstelle eines aufwendig theoretischen Überbaus gibt es, der Titel hat es ja schon versprochen, „Continuous Projections“. Was sonst wäre Film? Hier kommt er ganz und gar zu seinem Recht.
Das klingt Ihnen zu simpel? Als Ausstellungskonzept reicht es voll und ganz aus. Die Konzentration aufs pure Material, die selbstverständliche Betonung der Faktoren Bild und zeitliche Dauer sind extrem effektiv, um uns einnehmen zu lassen von vier in Anlage und Umsetzung grundverschiedenen Exponenten eines Genres, das üblicherweise ja ein gewisses Nischendasein fristet, weil Kunstfilm sich immer auf ein Spezialistenpublikum beschränkt. Und nicht ohne Grund. Experimentalfilm, aber auch Medien- oder Videokunst gelten als sperrig und sind es oft auch. Die immer noch etwas dubiosen tricktechnischen und zugleich konzeptuellen und medienreflexiven Wurzeln des Genres haben eben ihre Tradition und ihren Preis. Und auch die Thematisierung des Mediums als oftmals ausschließliche „Handlung“, das Desinteresse gegenüber herkömmlichen Erzählweisen macht experimentelle Filme nicht selten zur Geduldsprobe für den Betrachter, dem überdies von zeitbasierten Medien die Zeit gestohlen wird.
Umso besser also, wenn Jones den Filmen den notwendigen Raum zu ihrer vollen Entfaltung zubilligt. Der Faktor Zeit wird zu einer Grundkomponente der Ausstellung. Die räumliche Ausdehnung und zeitliche Dauer werden sogar zu einem echten Erkenntnisinstrument. Da wird etwa mit den Mitteln des Kinos trickreich gezaubert oder den Geheimnissen der Filmtechnik auf den Grund gegangen wie in Fred Wordens (Jg. 1946) Here (2005) – einer Art Zu- und Gegeneinanderschnitt von Found Footage, von kurzen Filmsequenzen, die digital verzerrte Ritter in vollem Galopp oder eine übervölkerte Ballszene aus der Kontinuität des filmischen Ablaufs herauslösen und in einen entropisch überhitzten Stillstand führen. Kunstreich getrickst wird auch in der furiosen Disney-De- und Remontage Shadow Cuts (2010) von Martin Arnold (Jg. 1959). Es ist ein kurzer, straff rhythmisierter Loop rund um die „Protagonisten“ Mickey Mouse und Pluto, der das Raffinement der Tricktechniken Hollywoods aufnimmt und weiterspinnt zu einer präzisen Reflexion nicht nur über das projizierte Filmbild, sondern den generellen Zusammenhang von Licht und Sehen – wenn sich die zwinkernden Augenpartien der beiden Figuren nach und nach verselbständigen und plötzlich nur mehr als buchstäbliche „Augenblicke“ aus dem Black Screen herausblitzen.
Mit größerer konzeptioneller Strenge als dokumentarischem Eifer operiert dagegen Gary Beydler (1944-2010), wenn in Venice Pier (1976) aus seinen tagelangen geduldigen Aufnahmen eines Seestücks mit Anlegersteg im 16-minütigen Zusammenschnitt ein ebenso multiperspektivisch umfassendes wie diskontinuierliches Porträt des gleichnamigen Piers wird. Dass filmische Darstellungsweisen durch die Einführung digitaler Bildtechniken eine qualitative Revolution erlebt haben und sich damit völlig neue Horizonte des Fiktionalen eröffnen, hat die visuelle Produktion der Kunst bisher übrigens immer noch erstaunlich wenig beeinflusst. Phil Solomon (Jg. 1954) aber spielt sich hier konsequenterweise an das ereignislose Deadend eines Computerspiels heran, ein Hochhausdach mit Blick auf das New Yorker Empire State Building. Scheinbar statisch verharrt da die simulierte Betrachterposition und fixiert auf die Großstadtkulisse, die in der Chronologie des Spiels mal im nächtlichen Dunkel, manchmal bei diesiger Wetterlage erscheint.
Mit dieser gekonnt lapidaren Zusammenstellung trifft der Ausstellungsmacher freilich nicht nur exemplarische Aussagen zum Stand des experimentellen Films. Er wendet sich ganz allgemein dem Problem von Visualität und Bildlichkeit aus medialer Perspektive zu. Und er versteht es sehr gut, sein eigenes filmisches und künstlerisches Projekt im Modus des Kuratorischen zu reflektieren. In dem Sinne wäre „Continuous Projections“ zudem zu lesen: als gelungene Möglichkeit einer dezidiert künstlerisch kuratierten Ausstellung, die im Blick auf andere Ansätze den eigenen Standort bestimmen hilft. Sparsam ist das trotzdem, denn ökonomischer geht es kaum.