Chinesische Kunst auf der documenta 12

Verstellter Blick

Bei näherer Betrachtung fällt die starke Präsenz besonders einer Galerie und eines Sammlers auf, einer Schweizer Allianz sozusagen: der Galerie Urs Meile (mit Ai Weiwei, Xie Nanxing, Yan Lei) sowie des größten Sammlers chinesischer Gegenwartskunst, Uli Sigg (er sammelt alle auf der documenta vertretenen Künstlerinnen und Künstler). Dazu kommt die Galerie Vitamin Creative Space (mit Lin Yilin, Zheng Guogu und der Yangjiang-Gruppe), einem der Thinktanks Guangzhous unter Führung von Zhang Wei und ihrem Partner Hu Fang, der auch im Redaktionsteam der „documenta Magazines“ tätig ist. Für Galerien gehört es dazu, mit beinahe sportlichem Ehrgeiz möglichst viele ihrer Künstlerinnen und Künstler in eine documenta-Ausstellung zu bringen. Erinnert sei an Leo Castelli in den 1960er Jahren oder auch an Judy Lübke mit seiner Galerie Eigen + Art auf der documenta X. Die einzige Frage ist, ob das Kuratorenteam dem Drängen nachgibt und ob es gute Gründe hat, dies zu tun.

Was die Galerie Urs Meile betrifft, die sich einen festen Platz in Peking gesichert hat, kann man ihr die Wahrnehmung der Möglichkeit, Ai Weiwei in einer Phase des unaufhaltsamen Aufstiegs mit einer einzigartigen Aktion auch im Westen unwiderruflich zu verankern, nicht verdenken. Ai Weiwei war bislang in viele Richtungen tätig und ist künstlerisch seit 2004 vor allem in den Bereichen Architektur und Skulptur erfolgreich. Allerdings läuft der Künstler Gefahr, sich und seine künstlerische Substanz durch die überstarke Betonung medialer Verwertbarkeiten und der Instrumentalisierung aller möglichen Situationen zu eben diesem Zwecke zu beschädigen.

In diese Richtung gingen seine Äußerungen nach dem Zusammenbruch der Skulptur Template. Die ursprüngliche Skulptur war von einer einfachen, aber durchlässigen Schönheit, erinnerte mit ihrer filigranen Ornamentik fast an islamische Architektur und überwand damit nationale Grenzen. Die Verwendung von Türen und Fenstern aus alten Stadtvierteln der Provinz Shanxi klagte die Zerstörung einer Unzahl von ästhetisch schönen Gebäuden in China an; der Einschluss der Form eines imaginären Tempels im Inneren war ein kraftvolles Bild. Nach dem Zusammenbruch der Skulptur wegen statischer Mängel übertünchte der Künstler jedoch diesen Fehler verbal mit auf Klischeevorstellungen setzenden Bemerkungen über die Kraft der Natur und die neue Schönheit seiner Arbeit und stellte darüber hinaus auch eine Verdoppelung des Preises in Aussicht.

Das riesige Projekt Fairytale – 1001 Chinese Visions mit 1001 angereisten Chinesen hinterlässt ebenfalls einen merkwürdigen Beigeschmack, wenn man die beabsichtigte mediale Ausschlachtung betrachtet. Unbestritten ist das ganze Unterfangen allein vom organisatorischen Gesichtspunkt aus betrachtet von allen Beteiligten eine Meisterleistung. Auch die Idee, chinesischen Landsleuten die Chance zu geben, einmal im Leben einer anderen Kultur zu begegnen und dabei selbstironisch als Kunst zu fungieren, ist vielschichtig und reizvoll. Allerdings wurde der Aktion schon dadurch Wind aus den Segeln genommen, dass die 1001 Chinesen nicht alle auf einmal kamen, sondern als kleine „Besuchertrupps“ von ca. 200 Personen anreisten. Zwei der ersten fünf Chinesen, die ich antraf, erklärten mir, dass sie schon in Deutschland und in Europa gewesen seien. Auch gibt die kurze Aufenthaltsdauer von gerade einer Woche pro Gruppe nicht wirklich die Gelegenheit zur tieferen Erfahrung mit einer anderen Kultur – zumal in Kassel. Einige der chinesischen Besucherinnen und Besucher flohen denn auch nach Berlin. Vor der Ausreise mussten alle die vom Künstler ausgegebenen USB-Sticks mit den gesammelten Aufnahmen und damit Ai Weiwei ihre Erfahrungen zur Verfügung stellen.

Baudrillard schrieb einmal, dass Dinge sich entleeren, wenn sie zu oft benannt werden. Sie verflüchtigen sich. Mit der Verplanung der ganzen Aktion im Vorhinein (geplant und im Entstehen sind Bücher und Filme) wurde das Märchen entzaubert und ihm etwas Wesentliches an Poesie und Kraft genommen. Wäre es nicht künstlerisch radikaler und gehaltvoller gewesen, wenn die Besucherinnen und Besucher mit ihren Erfahrungen in die Heimat zurückgekehrt und dort als Geschichtenerzähler in der chinesischen Tradition der „storyteller“ in eigener Sache, mit eigenen Erfahrungen aufgetreten wären? Ohne bereitstehende Filmer, die diese Situation wieder dokumentieren, um vor allem dem Künstler und seiner Galerie zur Vermarktung zu dienen? Wo kann sich etwas entwickeln, wenn es fortwährend unter medialer Kontrolle und Beobachtung steht? Und was geht dabei womöglich verloren bzw. was entwickelt sich eben nicht?

Xie Nanxing rettet mit seinen drei Gemälden Untitled No.1, Untitled No.2 und Untitled No.3, alle aus dem Jahr 2006, die Ehre der Malerei, die sonst auf dieser documenta in schwacher Qualität vertreten ist. Er hat allerdings das Pech, im Durcheinander des temporären Aue-Pavillons ausgestellt zu werden. Seine Gemälde sind so schlecht ausgeleuchtet, dass die charakteristische Vielschichtigkeit, die ihnen technisch wie konzeptionell innewohnt, nicht zur Geltung kommt. Trotz Protestes des Künstlers vor der offiziellen Eröffnung wurde die Situation nicht behoben, da die mystische Schummerbeleuchtung zum kuratorischen Konzept der Veranstalter gehört. Leider sind die Gemälde zudem so platziert, dass sie keine Gelegenheit haben, mit ihrem künstlerischen Umfeld oder mit dem Raum zu kommunizieren.

Lu Hao dokumentiert und ironisiert am selben Ort mit der auf zwei 10-teiligen Querrollen in der Größe von 50 x 5.000 cm ausgebreiteten Malerei des Prospektes der Chang’An-Straße, Recording 2005 Chang’An Street, 2005 und Recording 2006 Chang’An Street, 2006, im klassischen Stil der feinen Pinselmalerei (Jiehua/Gongbihua) das Nebeneinander baulicher Art an dieser wichtigen Ost-West-Achse Pekings. Durch die klassische Technik wird die aktuelle Brisanz der rapiden Veränderungen des Stadtbildes innerhalb der letzten Jahre inklusive ihrer Bausünden auf merkwürdig liebliche Art verfremdet. Spannend ist dabei, dass der Künstler die in den letzten Jahren abgerissenen Gassen und Höfe in Siegel geschnitten und als klassische „Sammlersiegel“ ortsstimmig präzise auf die Rollen gesetzt hat. Leider findet sich diese grundlegende Erläuterung weder beim Werk noch im Katalog. Die Veränderungen der Chang’An-Straße wurde übrigens von dem Pekinger Künstler Hong Hao schon im Jahr 2000 fotografisch aufgegriffen und 2004 von Ai Weiwei in einem Video thematisiert.

Yan Lei zeigt zwei Serien von Acrylmalereien: „Tree“, 2004 (vier Arbeiten)und „Light shadows“, 2004 (sechs Arbeiten), die in die Sammlung auf Schloss Wilhelmshöhe integriert und einige davon vor eine pompeijanisch rote Wand mit üppiger Barockmalerei in Beziehung gesetzt. Sie interagieren besonders mittels der Farben, der gemalten Unschärfen und ihrer aus der hohen Auflösung am Computer resultierenden „Unformen“ mit den jetzt überscharf erscheinenden barocken Szenen der Sammlungsbestände.

Der inzwischen in New York lebende Südchinese Lin Yilin ist im Fridericianum mit einer Videodokumentation von 1995 vertreten und der von ihm 1994 in Guangzhou (im Kurzführer fälschlicher mit dem Datum 2000 verzeichneten) durchgeführten Aktion Safely Manoeuvring Across Lin He Road (auch: Savely crossing Linhe Street). Diese mittlerweile auch im internationalen Kontext bekannte Arbeit – in der der Künstler eine Ziegelmauer sukzessive von der einen Straßenseite einer großen Hauptstraße zur anderen wandern lässt, indem er die Ziegelsteine immer wieder umsetzt – ist jedoch nur recht kleinformatig in einer Ecke zu sehen. Schade, sie hätte eine größere Fläche verdient gehabt. Eine Videodokumentation der früheren Aktivitäten des Künstlers mit der bis 2006 existierenden Künstlergruppe „Großschwanzelefanten“ wurde schon 1997 auf der documenta X gezeigt. Zusätzlich arrangierte Lin Yilin im Norden Kassels ein Tauziehen zwischen Besuchern sowie Mitarbeitern der documenta, dort lebenden Migranten und anderen Kasseler Bürgern. Dabei wurden die Parteien des Spiels von einer Mauer getrennt, durch die sich ein Seil zog.

Der vielseitige Künstler Zheng Guogu aus einem Dorf in der Provinz Guangdong bekam als einziger chinesischer Vertreter neben Ai Weiwei eine Art Einzelschau innerhalb der Großveranstaltung. Er ist sowohl alleine mit mehreren Arbeiten in unterschiedlichen Etagen des Fridericianums wie auch in der Karlsaue vertreten; dort zusätzlich mit einer Gemeinschaftskalligrafie seiner Yangjiang-Gruppe mit Chen Zaiyan und Sun Qinglin. Als besonders sinnfällig erweist sich die Arbeit Waterfall, 2006,die zwar isoliert ohne Kontext dasteht, aber sowohl mit dem Thema der Formlosigkeit als auch mit dem Bezug zum Alten spielt. In die Wachsskulptur eingelassen finden sich Schriftrollen, die laut Aussage des Künstlers von einem vorbeifahrenden Postboten geschrieben wurden, wodurch die alte Form mit der neuen Attitüde konfrontiert wurde. Die „ausgebackenen“ Spielzeugpanzer unterschiedlicher Nationen im zweiten Stock des Fridericianums Add Oil and March Forward!, 2005, stellen ein herrliches Pendant zu den Bronzepanzern ähnlichen Formates von Osmolovsky im gleichen Raum auf der anderen Seite dar. Allerdings sind sie sehr in die Ecke gedrängt und damit als Anhängsel positioniert.

Die übrigen Arbeiten Zheng Guogus im Auepavillon sind wenig dazu geeignet, zu kommunizieren. Es handelt sich um eine Sammlung ironisch-witziger Collagen der Serie „Computer is controlled by pigs’ brain“, 2006, sowie die Gemeinschaftskalligrafie Illiteracy No.3, 2004. Für die Collagen sind Überschriften und Logos aus Boulevardblättern und Werbebroschüren in chinesischer Sprache mit englischen Einsprengseln in unterschiedlichen Materialien wie Acryl oder Gummi auf Stoff oder auf Leinwand in offener Komposition aufgebracht und bearbeitet. Ohne irgendeine Übersetzung, Erklärung oder Kontextverdeutlichung machen diese Kunstwerke in der Nachbarschaft afrikanischer Fotografien von Haartrachten oder von Stahlplastiken Gutovs, selbst wenn letztere ebenfalls auf Schrift verweisen, keinen Sinn und führen zu fatalen Missverständnissen. Auch hier verstellt das einfache Ausstellen den Blick anstatt ihn zu öffnen.

Die problematischste Auswahl einer chinesischen Position zeigt sich in den Arbeiten der Newcomerin Hu Xiaoyuan: Noch exzessiver als in Graz in diesem Sommer zeigt sie im Fridericianum und in der neuen Galerie in fast musealer Attitüde gesammelte Kleidungsutensilien sowie persönliche Objekte von sich und ihren Verwandten: The Times, 2006 oder A Keepsake/Cannot give away, 2005 ist eine Kombination aus Textilien und eigenem Haar. Das Konzept bleibt im Privaten stecken. Daran ändert auch die intime zeichnerische Arbeit Mine, 2004 auf Schloss Wilhelmshöhe nichts. Als einzige weibliche Künstlerin Chinas auf der documenta 12 vermittelt sie eine Position, die leicht zu falschen Schlussfolgerungen über weibliche chinesische Kunst führen kann, die sich in der Realität ganz anders darstellt. Cao Feis Arbeiten wie z.B. die ebenfalls in Graz gezeigte Videoinstallation Whose Utopia, 2006hätten der Auswahl gut angestanden und eine reifere Position des „bloßen Lebens“ vermittelt.

Insgesamt bleibt der Eindruck, dass die auf der documenta 12 vertretenen chinesischen Künstlerinnen und Künstler bis auf Ai Weiwei zu stark Spielball der Kuratoren geworden sind, die die Arbeiten für sich nicht genügend ernst genommen und sie zum Ornament ihrer Konzeption degradiert haben. Die fehlende Beschriftung und die zum Teil fehlende oder mangelhafte Erläuterung im Katalog wird manchen Arbeiten nicht nur nicht gerecht, sondern verhindert den Zugang zu ihnen und führt zur Beliebigkeit. Eine kluge Positionierung im Raum und eine entsprechende Gegenüberstellung mit anderen Arbeiten hätte wesentlich mehr zur Wahrnehmung vieler der vorgestellten chinesischen Kunstwerke beitragen können. Als problematisch ist auch einzuschätzen, dass die Verantwortlichen zahlreiche Stücke einer Sammlung präsentieren, deren Besitzer sie in den internationalen Beraterstab der documenta berufen haben. Das hat nichts mit der Güte dieser Sammlung zu tun, die weltweit einmalig ist.