25. Februar 2010
Die Geschichte der zeitgenössischen chinesischen Kunst ist noch nicht alt und liefert dennoch Anlass zur Kontroverse. Zhu Qi, wichtiger Kurator und Meinungsmacher der chinesischen Kunstszene, beleuchtet auf der Internetseite „art-baba“ die Historie der Internationalisierung chinesischer Gegenwartskunst und die dadurch entstandenen Missverständnisse. Zhu Qi versucht systematisch zu analysieren, wie die chinesische Gegenwartskunst Teil des internationalen Ausstellungsgeschehens, der internationalen Kunstkritik und akademischen Forschung wurde. Für ihn ist das Phänomen „chinesische Gegenwartskunst“ ein Konstrukt, das durch die USA und Teile Europas ausgelöst und angetrieben wurde. Er unterscheidet dabei drei Phasen: Zunächst wurde demnach das Phänomen der chinesischen Gegenwartskunst durch die Aufmerksamkeit der westlichen Welt, durch Ausstellungen, Sammlungstätigkeit und Kunstkritik konstruiert. Ohne die Regulierung durch eine spezifische Institution hätten einzelne Kuratoren, Kritiker, Forscher und Journalisten dazu beigetragen, den Begriff der chinesischen Gegenwartskunst im Kontext von Postkolonialismus und Globalisierung in der Welt nach dem Kalten Krieg voranzutreiben. Anfang der 1990er-Jahre hätte die chinesische Gegenwartskunst die Aufmerksamkeit vor allem von Ländern wie Italien, Frankreich und England auf sich gezogen. Die Atmosphäre und soziale Landschaft jener Jahre hätten der chinesischen Kunst zu ihrem hohen Status in der internationalen Kunstwelt verholfen. Das Interesse, das die westliche Welt an chinesischer Kunst hat, speist sich laut Zhu vor allem aus der Tatsache, dass China eine äußerst konfliktreiche und für viele faszinierende Geschichte aufweist.
Um 1999 hätten dann, in einer zweiten Phase, westliche Kuratoren begonnen, sich für einzelne chinesische Künstler und deren Umgang mit der spezifisch chinesischen Situation im Spannungsfeld von Sozialismus und Kapitalismus zu interessieren. Diese künstlerischen Beiträge wurden demnach als kreative Bereicherung des internationalen Kunstgeschehens angesehen. Ausstellungen chinesischer Kunst im westlichen Ausland hätten sich daher vor allem auf Chinas politischen Status quo konzentriert und die Frage, wie sich dieser in der Kunst widerspiegele. In den späten 1990er-Jahren kritisierten Hou Hanru, Gao Minglu und Wu Hung dann auch diese Art des Umgangs mit chinesischer Kunst, der ihrer Meinung nach zu zahlreichen Missverständnissen führte. Sie plädierten stattdessen für die Beachtung des experimentellen Charakters und die Diversität der chinesischen Gegenwartskunst. Um 2006 schließlich hätte im Zuge des rapiden Wirtschaftswachstums in China die dritte Phase gesteigerten Interesses an chinesischer Gegenwartskunst begonnen, weil diese nun auch aus Investitionsgründen immer interessanter wurde.
Als chinesische Kunst Anfang der 1990er-Jahre erstmalig in Europa eingeführt wurde, gab es nach Zhu zwei verschiedene Arten chinesischer Kunst: nämlich eine Kunst, wie sie durch westliche und eine, wie sie durch chinesische Augen gesehen wurde. Die Rezeption der chinesischen Gegenwartskunst setzte demnach 1993 auf der Biennale von Venedig ein, an der sich alle folgenden Ausstellungen chinesischer Gegenwartskunst im Westen orientiert hätten. Achille Bonito Oliva, Kurator dieser Biennale, hätte die Ausstellung aus einer post-kolonialen Perspektive heraus konzipiert. Seither hätten Kuratoren den Habitus „kultureller Nomanden“ eingenommen und wären so auf die Suche nach kreativen Neuerungen in unterschiedlichen kulturellen Landschaften gegangen.
Wenn chinesische Kunst im Westen präsentiert wird, so lautet das Fazit von Zhu Qi, gehe es im Kern immer um „Chineseness“, um Fragen nach der chinesischen Identität. Das Wissen, das der Westen über Mao und die Kulturrevolution habe, beschränke sich dabei häufig auf vereinfachte Symbole. Der komplexe politische Kontext dieser Symbole werde von den meisten Nicht-Chinesen vernachlässigt. Vor allem aufgrund der Sprachbarrieren gäbe es nur wenige Ausländer, die das „echte“ China kennen. Die meisten, so Zhu Qi, bezögen sich auf ein Verständnis chinesischer Gegenwartskunst, wie es von den westlichen Kritikern und Kuratoren konstruiert wurde, die Anfang der 1990er-Jahre die chinesische Kunst im Westen eingeführt hatten. Diese frühen Kuratoren und Kritiker hätten die chinesische Gegenwartskunst vor allem als Reaktion auf die Restriktionen der künstlerischen Freiheit durch die chinesische Regierung verstanden. Im Westen wurde die chinesische Gegenwartskunst in den 1990er-Jahren laut Zhu Qi vor allem als Illustration der Gräuel unter Mao Zedong oder der zunehmenden marktwirtschaftlichen Liberalisierung des Landes in den vergangenen 15 Jahren verstanden. Als vorherrschende Richtungen der chinesischen Gegenwartskunst wären daher in erster Linie der sogenannte „zynische Realismus“ und der „Political Pop“ wahrgenommen worden.
Zhu Qi systematisiert die Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst etwas holzschnittartig als Rezeptionsgeschichte durch den Westen und wirft diesem recht pauschal Eindimensionalität vor. Wenngleich seine Kritik nicht völlig von der Hand zu weisen ist und in Ausstellungen hierzulande tatsächlich bis vor Kurzem zumeist Werke der genannten Richtungen zu sehen waren, so sollte an dieser Stelle auch daran erinnert werden, dass die chinesische Gegenwartskunst der Rezeption durch den „Westen“ viel verdankt. Denn nachdem die zeitgenössischen chinesischen Künstler in ihrem Herkunftsland lange Zeit fast vollständig ignoriert oder als subversiv eingestuft wurden, hat das Interesse des Auslands viel zur internationalen Sichtbarkeit und Wertschätzung zeitgenössischer Kunst beigetragen.
Zhu Qis Aussagen muss man daher vor dem Hintergrund einer allgemeineren Diskussion sehen, die auch widersprüchliche Facetten hat. Als einer der Kuratoren der Biennale im Pekinger Künstlerdistrikt 798 erklärte er beispielsweise mit Nachdruck, er halte es für eine Aufgabe der Kunst, die Zivilgesellschaft in China voranzutreiben. Seine Berufung auf eine dezidiert chinesische zeitgenössische Kunst fußt also durchaus auf Werten, die der Kunst öffentlichkeitswirksam zuerst im Dialog mit dem Westen zugeschrieben wurden. Hier liegt die Doppeldeutigkeit der Besinnung auf chinesische Tugenden. Die jüngsten Ereignisse im Pekinger Stadtviertel Zhengyang nämlich zeigen einen erheblichen Mangel demokratischer Öffentlichkeit, unter dem wie überall auf der Welt zuallererst auch Kulturschaffende leiden. In Zhengyang protestieren Künstler, darunter auch Ai Weiwei, gegen die gewaltsame Vertreibung der Bewohner einer sogenannten Creative Art Zone. Die Kunst soll hier einem profitablen Neubauprojekt weichen. Die Rechtslage und die Rolle der staatlichen Organe sind unklar. Eine neue Selbstbestimmung der Kunst ohne den Druck des rasend beschleunigten Marktes fordern viele, selbst westliche Kritiker. Auch in einer solchen Orientierungsphase braucht die Kunst aber jene Pluralität, die auf westlichen Kunstmärkten Standard ist. Dazu könnte ein west-östlicher Dialog sicher auch künftig beitragen.
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