Chen Zhen in der Kunsthalle Wien

Médecins sans frontières

Das im Volksmund „Vogelnest“ genannte Stadion ist bis auf den letzten Platz gefüllt. Die freudige Erwartung der Menschen überträgt sich in immer weiter anschwellendes, aufgeregtes Geschnatter. Dann wird es plötzlich still, denn auf einen unbemerkten Befehl hin setzen sich die Spieler in Bewegung und beginnen, auf die Trommeln einzuschlagen, die nun den Rhythmus der Choreographie bestimmen und die Tänzer auf dem Feld in unvorhergesehenen Einklang bringen. So nimmt die Eröffnungszeremonie der olympischen Spiele von Peking ihren penibel festgelegten Lauf.

Zukunftsmusik, gewiss, und reine Fantasie obendrein – denn niemand vermag zu sagen, ob der bereits im Jahr 2000 verstorbene Chen Zhen einem einladenden Wink des Regimes gefolgt wäre. Hätte Chen, der durch sein Bühnenbild-Studium auch eine Affinität zum Theatralischen besaß und die große (versöhnende) Geste selten scheute, die Trommeln, die er für die Installation Jue Chang, Dancing Body, Drumming Mind (2000) arrangiert hatte, anlässlich eines solchen sportpolitischen Spektakels gerührt? Oder hätte der distanzierte Exilchinese, der bereits 1986 das Land verließ, um in Paris eine neue Heimat zu finden, einer propagandistischen Inszenierung unter Observanz der Kommunistischen Partei seine Dienste brüsk verweigert? Heute ist es Ai Weiwei, der diese Frage nicht aus dem Exil, sondern aus seinem Pekinger Atelier zu beantworten versucht, nachdem er einerseits mit Herzog/de Meuron den Entwurf des Olympiastadions verantwortet, andererseits aber gerade China lautstark als Diktatur kritisiert und sich jede Instrumentalisierung vonseiten des Staates verbeten hat.

Wie immer Chen Zhens Antwort gelautet hätte, die raumgreifende Arbeit Jue Chang, die schon aufgrund ihrer schieren Größe als Opus magnum und so etwas wie das Vermächtnis Chens bezeichnet werden darf, steht nun – topisch und konzeptuell – im Zentrum einer Retrospektive, mit der die Wiener Kunsthalle Chen Zhen zurück ins Bewusstsein des chinatrunkenen Kunstmarkts führt. Das Ensemble aus annähernd hundert mit Tierhäuten überzogenen Stühlen, Hockern und Betten, die in einen massiven hölzernen Rahmen eingespannt sind, stellt ein einziges, monumentales Perkussionsinstrument dar, das nur darauf wartet, von den Menschen in Schwingung versetzt zu werden. Dieses partizipative Angebot wird vom Wiener Publikum jedoch eher zaghaft und nur nach aufmunternden Blicken des Aufsichtspersonals angenommen – man hat schließlich sein „Berühren verboten!“ nachhaltig verinnerlicht. Das ist insofern schade, als damit der Grundton, auf den die Installation die ganze Schau einstimmt, doch etwas weniger deutlich vernehmbar wird. Jue Chang, oder recht eigentlich sein Ur-Modell Fifty Strokes to Each (1998), wurde ursprünglich von Chen für eine Ausstellung in Tel Aviv geschaffen und war daher dem noblen, wenn auch etwas naiv-anmaßenden Wunsch geweiht, durch die spielerisch in Aussicht gestellte Ableitung von Ängsten und Aggressionen kathartisch zur Entschärfung des Nahostkonflikts beitragen zu wollen.

Kurzum: Chen ist es allgemein um die Befriedung, Harmonisierung, die Aussöhnung von Gegensätzen zu tun (Orient–Okzident, Natur–Kultur, Körper–Geist etc.) oder – wenn man den Abkömmling einer Ärzte-Familie in medizinischer Metaphorik beschreiben will – es ist die allumfassende Heilung, um die er sich bemüht. Und diese therapeutische Absicht lässt sich in der Tat an nahezu jedem der in der Kunsthalle versammelten Werke aufweisen. Es ist, als ob eine Chens Oeuvre im Kern eingeschriebene kurative Beschwörung sich von der zentralen Installation aus radial im Raum verbreitete, sich durch die davon ausgehenden Schwingungen den anderen Arbeiten mitteilte und damit erst den Dialog unter ihnen stiftete.

Ebenso könnte fühlbar werden, was Chen selbst „Interkontextualität“ nennt und was man mit Homi K. Bhabha vielleicht als den „dritten Raum“ – einen hybriden Zwischen-Raum zwischen den Artefakten – bezeichnen könnte. Solcherart etwa kann eine Installation wie Un Village sans frontières (2000) sofort politisch kurzgeschlossen werden. Auf diversen, aus aller Welt stammenden Kinderstühlen ist mittels bunter Kerzen, die in China traditionell ein Menschenleben symbolisieren, jeweils ein Haus – zusammen also letztlich ein globales Dorf – errichtet worden; ein modellhaftes Arrangement, das die utopische Hoffnung schon im Titel wie ein Fanal mit sich führt, deren Erfüllung aber wenig konkret den Kindern und damit der nächsten Generation aufgetragen wird.

Am eindringlichsten wird Chen immer dann, wenn er den politisch-sozialen Raum hinter sich lässt. Dessen Symbolbildungen fallen manches Mal allzu plakativ und einsinnig und darüber hinaus auch formal relativ spannungslos aus. So findet er beispielsweise für den erneuten Modernisierungs- bzw. Mobilisierungsschub Chinas die nur wenig überzeugende Figur eines aus Fahrradschläuchen zusammengesetzten Drachens, der von Spielzeugautos befallen zu sein scheint (Exciting Delivery, 1999). Sieht er von diesem größeren Kontext ab, ist es häufig die körperliche Sphäre, in der er sich seinem eigenen Schicksal zuwendet. Chen war zeit seines Lebens bei schlechter Gesundheit und kämpfte jahrelang – und am Ende vergeblich – gegen eine heimtückische Blutkrankheit. Dieses persönliche Unheil verleiht den damit zusammenhängenden Arbeiten einen großen Ernst und eine existentielle Dramatik, die jeden Kulturkreis zu überschreiten scheint.

In Crystal Landscape of Inner Body (2000) beispielsweise breitet Chen – gleich einem Regisseur in einem anatomischen Theater – die inneren Organe als kristalline Wesenheiten vor uns aus, die nun als Requisiten in einem Zauberspiel dienen, in dem Innen und Außen, Belebtes und Unbelebtes für einen halluzinatorischen Moment in eins fallen. Dabei kommt Chens herausragende Sensibilität für Materialien (und ihre Verbindungen) gerade hier, in der Anatomie seiner eigenen existentiellen Bedingungen, besonders zum Tragen. Überhaupt täte man gut daran, in ihm weniger den Wunderheiler Beuys’schen Zuschnitts zu sehen, der sein Werk mit schamanistischem Brimborium zu überfrachten droht, als jemanden, der sich bestens auf die Kunst der Formgebung versteht – denn darin konnte Chen tatsächlich ein Magier sein.