14. April 2010
„Monotonie ist schön.“ Zu diesem merkwürdigen Schluss kam Charlotte Posenenske 1968 während einer Hollandreise angesichts der gleichförmigen Polderlandschaft, die sie mit ihren beiden Freunden Paul Maenz und Peter Roehr mit fester Kamera aus dem Autofenster heraus filmte. Ich erlaube mir, die Künstlerin im Folgenden „Charlotte“ zu nennen, weil ich von 1968 an – dem Jahr, in dem sie der Kunst den Rücken kehrte, um Soziologie zu studieren – bis zu ihrem frühen Tode im Jahre 1985 mit ihr zusammen gelebt und gearbeitet habe. „Monotonie ist schön“ lautet auch der Titel des aktuellen Katalogs zu den Ausstellungen von Charlotte Posenenske und Peter Roehr, die zeitgleich, aber räumlich getrennt im Haus Konstruktiv in Zürich gezeigt werden.
Nach Innsbruck und Siegen ist dies die dritte und bei Weitem umfassendste Retrospektive von Charlottes Werk, die erste in der Schweiz. Charlottes Programm, von den Raumillusionen auf der Malfläche über Faltungen, Reliefs und Objekte bis zur Architektur zu gelangen, wird hier Schritt für Schritt nachvollziehbar. Die frühen Landschaftsbilder (1956), die Abstraktionen, die Bäume à la Piet Mondrian, die dem Informel verwandten Bilder, die Streifen- und Spritzbilder bis zu der Diagonalen Faltung von 1965 sind chronologisch reihum gehängt. Diese Faltung ist ein Zwitter: noch Bildfläche und schon Objekt. Gleich im Parterre wird der Besucher von einer verzweigten Boden-Installation von Vierkantrohren aus Stahlblech empfangen, die an der Wand bis fast zu den realen Entlüftungsrohren an der Decke hinaufgeführt sind, sodass man sich fragen kann, ob die Installation nicht ein Ableger des technischen Systems ist. Dies Oszillieren zwischen Kunst und Technik ist beabsichtigt. Dorothea Strauss, Direktorin des Museums und Kuratorin der Ausstellung, hat hier nicht nur die größte und originellste Installation geschaffen, sondern auch zum ersten Mal ein bisher nur als Zeichnung bestehendes Konzept realisiert: zwei weiße schwenkbare Wände – entwickelt aus den Drehflügeln – lassen sich über eine Ecke zu einem Würfel schließen oder so weit zurück an die Hauswand klappen, dass sie in ihr zu verschwinden scheinen. Es ist Charlottes letzte Arbeit, mit der sie – wie zuvor der von ihr bewunderte El Lissitzky – in der Architektur, d.h. im Alltag angekommen war.
Peter Roehr ist erst spät mit seinen Montagen berühmt geworden, bei denen er dieselben Objekte seriell anordnete: Er montierte identische Werbefotos, Etiketten, Preisschilder, Bierdeckel und anderes zu meist quadratischen Tafeln sowie identische Werbesprüche oder Werbespots zu Endlosschleifen auf Tonband und Film. Letztere werden auch in Zürich gezeigt, im Rahmen einer rund 70 Werke umfassenden chronologischen Ausstellung von den Frühwerken (der berühmten Kolonne einer identischen Zahl auf einem Rechenmaschinenstreifen) über die Fotomontagen bis zu den Etikettenbildern. Seine Arbeiten sind programmatisch monoton. Auch Charlotte arbeitete ab 1966 in Serien und seriellen Anordnungen. So lassen sich unter dem Diktum „Monotonie ist schön“ die Arbeiten von Charlotte und Peter Roehr hervorragend zusammenfassen, wenn man zugesteht, dass „Monotonie“ nicht nur wörtlich „Eintönigkeit“, sondern auch das immer Gleiche, d.h. die Serialität bezeichnen kann.
Obwohl Peter Roehr wie auch Charlotte für ihre Kunst Selbstbezüglichkeit beanspruchten (Charlotte: „Die Sachen, die ich mache, sollen nichts anderes vorstellen, als sie sind“), sind doch kunstexterne Einflüsse nicht zu übersehen – sei es die Ansicht der Polder, sei es die Kenntnis industrieller Fertigungsabläufe, die wenigstens Charlotte zu Gesicht bekommen hatte, als sie in den 1950er-Jahren als Bühnenbildnerin Großeinkäufe ab Fabrik für das Theater machte. Roehrs Montagen nehmen die Wiederholungen des sogenannten Konsumterrors der Werbung auf. Nicht zu vergessen, dass um diese Zeit der Beat des Rock’n‘Roll populär wurde. Das Prinzip der Serialität ist also keine kunstinterne Erfindung, es hat seine Voraussetzungen in der Serialität außerhalb der Kunst. Kurz, auch eine Kunst, die Autonomie beansprucht, kann letztlich ihre Welthaltigkeit nicht abschütteln.
Charlotte fand Künstler, die im Atelier isoliert an Unikaten handwerkelten, anachronistisch. In ihrem „Manifest“ vertritt sie die Auffassung, der moderne Künstler müsse kooperativ und mit Maschinen arbeiten. Tatsächlich ließ sie ihre Objekte industriemäßig, d.h. in Serien herstellen. Das Multiple bot in jener Zeit Vielen einen Weg, die Kunst zu demokratisieren, sich von den mit dem Unikat verbundenen preistreibenden Originalitätsansprüchen zu befreien. Doch wurden die meisten Multiples in begrenzten und nummerierten Auflagen produziert. Der Markt bewertet die Werke mit niedrigen Seriennummern höher als die folgenden, sodass Preisunterschiede entstehen. Charlotte dagegen setzte fest, dass ihre Objekte unlimitiert reproduziert werden sollten. So werden ihre Arbeiten auch nach ihrem Tode noch hergestellt, solange es eine Nachfrage gibt. Eine Wertsteigerung, die manchen Käufer motiviert, ist damit weitgehend ausgeschlossen. Doch Charlotte ging noch einen Schritt weiter, indem sie ihre Arbeiten zu Selbstkostenpreisen vertrieb. Sie verstand Serialität sehr radikal: dasselbe immer, überall, zum selben Preis und für jedermann erschwinglich. Charlotte benutzte den Markt lediglich als Distributionssystem, um ihre Arbeiten überall bekannt zu machen – eine subversive Strategie von großer Einfachheit und Eleganz. Sie surfte sozusagen auf den Marktgesetzen, ohne sich in das kapitalistische Profitsystem einzulassen, das – besonders während des Vietnamkriegs – für Elend und Krieg verantwortlich gemacht wurde. Man darf allerdings nicht verschweigen, dass Charlotte von ihrer Kunst nicht leben musste. Sie hatte die drei Stockwerke ihres nicht eben großen Elternhauses vermietet.
Den Ausdruck „Serie“ verwendete Charlotte in dreifacher Weise: Als Serie bezeichnete sie erstens die Werkgruppen Reliefs (A, B + C), Vierkantrohre (D + DW) und Drehflügel (E). Zweitens werden alle ihre Objekte tendenziell industriell, in unlimitierten Serien hergestellt. Und drittens können die Reliefs seriell angeordnet werden: Eine Installation muss dazu aus wenigstens drei gleichen Reliefs gleicher Farbe bestehen. Bei einer seriellen Präsentation der Vierkantrohre werden mindestens drei gleiche Figurationen nebeneinander aufgereiht. Eine Installation von, sagen wir, zehn gleichförmigen und gleichfarbigen Reliefs, die in immer demselben Abstand in einer Reihe an der Wand hängen, ist dann in der gleichen Weise programmatisch monoton wie eine Arbeit von Peter Roehr.
Charlottes lapidare Bemerkung „Monotonie ist schön“ scheint mir allerdings nicht nur eine Behauptung von ästhetischer Relevanz zu sein. Manchmal sprach Charlotte von der „lächerlichen Dramatisierung des Lebens“. Nimmt man diese beiden Bemerkungen zusammen, bekommt „Monotonie ist schön“ eine soziale Bedeutung. Der lateinische Satz „variatio delectat“ besagt, dass Abwechslung Freude macht. Und zwar selbstverständlich umso mehr, je monotoner das Leben ist. Die „Dramatisierung des Lebens“ ist eine Steigerung dieser Abwechslung. So verstanden, handelt es sich um ein Oberflächenphänomen: über der fundamentalen, gleichförmigen Wiederholung bei natürlichen Prozessen, bei industriellen Arbeitsabläufen und im geregelten Alltag. Peter Roehr und Charlotte hatten beide erkannt – und das in der aufgeregten Zeit der Beatles, der Blumenkinder, der Aussteiger und der beginnenden Vietnam-Demonstrationen, als jeder Tag neue Sensationen zu bringen versprach und nicht nur die rebellischen Studenten eine Veränderung der versteinerten sozialen Verhältnisse erhofften – dass nicht Vielfalt, sondern Wiederholung das fundamentale Prinzip des Lebens ist: eine Einsicht wider den Alltagsverstand, der sich an der Unterschiedlichkeit der Ereignisse erfreut, und auch eine Einsicht wider den jugendbewegten Zeitgeist, der das Leben als eine Abfolge aufregender „events“ versteht.
Allerdings steht Charlottes Haltung deutlich im Widerspruch zu der in ihrem Werk so wichtigen Dimension der Veränderbarkeit und all den damit implizierten demokratischen Visionen. Doch ist dieser Widerspruch produktiv. Denn Veränderbarkeit (der historische Aspekt) sowie Serienmäßigkeit und Geometrie (der überhistorische, ewige Aspekt) stehen beispielsweise in der Werkgruppe der Vierkantrohre in einem produktiven Verhältnis: die Freiheit (vorgeführt in der unterschiedlichen Kombinierbarkeit der Elemente), d.h. Veränderbarkeit, ist nur in dem Spielraum möglich, den die Gegebenheiten (die Art und die Anzahl der in Serie hergestellten Elemente) zulassen. Die Installationen sind veränderbar. Es handelt sich ausdrücklich um Elemente, die unterschiedlich kombiniert werden können. Außerdem können sie nicht nur an die Wand gehängt, sondern auf den Boden gelegt werden oder – wie die Vierkantrohre – auch an der Decke hängen. Serialität als Ausdruck von Monotonie und Veränderbarkeit schließen einander also nicht aus.
Charlotte hat bekanntlich 1968 der Kunst den Rücken gekehrt und Soziologie studiert. Als diplomierte Soziologin untersuchte sie gewisse aus dem Taylorismus und Fordismus entwickelte Methoden, die in die Arbeitswissenschaften Eingang gefunden haben. Dass Charlotte sich nun eher kritisch für die Serialität und Wiederholung interessierte – das Prinzip, das sie zuvor unter dem Gesichtspunkt der Monotonie als wesentlich erkannt hatte – kann als ein Orientierungsbruch erscheinen: Hatte ihr Monotonie als „schön“, d.h. als akzeptabel gegolten, solange sie Künstlerin war, so arbeitete sie dann als Soziologin auf die Abschaffung der monotonen Arbeit hin. Als nachträgliche Kritik an ihrer Kunst ist das allerdings nicht zu verstehen. Als fortschrittlich orientierter Mensch akzeptierte Charlotte zwar Serialität als das industrielle Prinzip einer avancierten Warenproduktion – die Versorgung der Welt mit Gütern ist ohne das Prinzip der Serie gar nicht möglich –, aber sie akzeptierte zugleich keineswegs die im kapitalistisch organisierten Arbeitsablauf damit verbundene menschenunwürdige Wiederholung der immer gleichen Handgriffe, die den Arbeiter zu einem jederzeit auswechselbaren Anhängsel der Maschinerie degradiert. Was sie als Soziologin kritisierte, ist die zerstörerische Seite der Serialität. Die Monotonie, welche Körper und Geist ruiniert, fand sie keineswegs „schön“.
Der Publizist Burkhard Brunn war der Lebensgefährte von Charlotte Posenenske und ist heute ihr Nachlassverwalter. Als Soziologe vertritt er die Disziplin, der Posenenske sich zuwandte, als sie in der künstlerischen Praxis keine gesellschaftlich relevante Perspektive mehr sah. Der hier publizierte Gastbeitrag ist die überarbeitete Fassung eines Katalogbeitrags zur Ausstellung „Charlotte Posenenske“ im Haus Konstruktiv, Zürich. Sie ist dort gemeinsam mit der Ausstellung „Visionäre Sammlung Vol. 12: Peter Roehr“ noch bis zum 23. Mai zu sehen.