Charlotte Posenenske am Potsdamer Platz

Klaglose Maßstäblichkeit

Wer genug hat von all dem Getöse und Gewese und den schmetternden Fanfaren, mit denen Berlin dieser Tage den „Kult des Künstlers“ zelebriert, der möge sich – ausgerechnet – zum Potsdamer Platz begeben. Denn dort, an der Eichhornstraße, wird er in Form einer kleinen, lakonischen Installation der verstorbenen Charlotte Posenenske einen Ort der Einkehr und Genügsamkeit finden. Der Zeitpunkt für diese Präsentation könnte wahrlich nicht günstiger sein, treten doch vor dem Hintergrund von Glitterati-Ausstellungen mit Jeff Koons, Joseph Beuys und Andy Warhol in der Neuen Nationalgalerie und dem Hamburger Bahnhof die Besonderheiten und Qualitäten des Werks von Posenenske umso schärfer hervor. Denn die Rolle des Künstlers/der Künstlerin kann eine sehr viel bescheidenere, doch nicht minder anspruchsvolle sein, als es die beiden großen Institutionen glauben machen. Ja, es scheint fast, als wäre die Aufstellung von Posenenskes Objekten auch die nötige Fußnote zu den „Dekonstruktionen des Künstlermythos“, an denen sich der Hamburger Bahnhof mit einer Künstlerliste versucht, deren mythenbeladene Namen das Projekt fast schon selbst ad absurdum führen. Allerdings ist auch Charlotte Posenenske keineswegs davor gefeit, zum Opfer von Mythenschreibung zu werden, bietet sich ihre Vita mit dem radikalen Rückzug aus der Kunst im Jahre 1968 und der vorsichtigen Rückkehr kurz vor ihrem Tod dazu doch regelrecht an.

Posenenske war in den 1960er Jahren angetreten, mit ihrer Kunst – auch gesellschaftliche – Änderungen zu bewirken und mit vielen der Eigenschaften zu brechen, die traditionell und besonders im Kontext der abstrakten Nachkriegsmalerei das Kunstwerk zum Kunstwerk machten und seinen Status erhöhten. Sie signierte nicht, da sie in ihren Werken das Ergebnis einer kollektiven Anstrengung sah; sie schuf Serien in unlimitierter Auflage, um gegen den elitären Begriff des Unikats anzugehen; sie bezog Publikum und Kuratoren in ihre ästhetischen Entscheidungen ein, um die Autorität des Künstlers zu untergraben. Charlotte Posenenske suchte nach einer Form, die nicht subjektiv, sondern allgemein-menschlich war und fand sie schließlich im Geometrischen. Sie wandte sich alltäglichen, industriellen Materialien zu, um auch auf diesem Wege der Kunst ihre Aura zu nehmen.

Sämtliche dieser Strategien sind in den Objekten am Potsdamer Platz am Werke. Es handelt sich hier um sechs Elemente aus der 1967 konzipierten Werkgruppe Vierkantrohre der Serie D, die mit ihrer metallischen Funktionalität – das Werk wurde aus galvanisiertem Stahlblech geschlossert – an Lüftungsschächte erinnern. Da die Serie prinzipiell unabschließbar ist, werden heute durch den Nachlass neue Elemente nach den Plänen und im Sinne der Künstlerin hergestellt, und so besteht das aktuelle Konglomerat konsequenterweise auch aus Einzelteilen, die zu sehr verschiedenen Zeiten entstanden sind. Im Falle der Vierkantrohre entscheidet der Kurator, Sammler oder Galerist über die Erscheinungsform des Werkes, über die Anzahl der einzelnen Elemente, die zu einem Objekt zusammengefügt werden, wie auch über dessen Aussehen. Dies ist anders als etwa bei Posenenskes auf der letzten documenta gezeigten Werkgruppe Drehflügel Serie E, die im Jahr 1967 konzipiert wurde und die sie selbst wohl als den formalen Endpunkt ihrer künstlerisch-sozialen Bestrebungen sah: Denn während die Drehflügel formal weniger flexibel sind, mit ihrer im geschlossenen Zustand 2 x 2 x 2 Meter großen Kubusform eine kaum hintergehbare Kompaktgeometrie aufweisen, erlauben sie doch gerade den Betrachtern durch Betreten, Öffnen und Schließen der Türen an der Entscheidung über das Aussehen des Werkes zu partizipieren.

Am Potsdamer Platz ist nun Burkhard Brunn, der den Nachlass der Künstlerin betreut, für die Aufstellung der Objekte verantwortlich. Der Soziologe Brunn, der auch in jener Lebensphase, in der die Künstlerin sich von der Kunst ab- und der Soziologie zugewandt hatte, ihr Arbeits- und Lebenspartner war, hat die Elemente zu einer Zweiergruppe arrangiert. Die besteht einerseits aus zwei aufrecht stehenden „Säulen“, die in ihren Proportionen fast schon an eine menschliche Gestalt erinnern, und andererseits einem liegenden Ensemble, das sich verzweigt und an einem kleinen Teich zu nippen scheint. Der Ort der Präsentation ist keineswegs willkürlich, sondern folgt den Maßgaben der Künstlerin, die ihr Werk an „gesellschaftlichen Orten“ sehen wollte, also nicht im musealen Kontext, sondern auf Straßenkreuzungen, Flughäfen oder Bahnhöfen – oder aktuell im Foyer einer Messe. Ganz anders als die zu Recht geschmähte „Plop Art“, willkürlich im Raum hinterlassene öffentliche Skulpturen, funktionieren diese skulpturalen Objekte im urbanen Umfeld gut, was wohl hauptsächlich daran liegt, dass sie einerseits so bescheiden auftreten und andererseits in ihrer Offenheit fähig sind, vielfältige Reaktionen auszuhalten oder gar in sich aufzunehmen. Da Posenenskes Arbeiten ohnehin nicht Kunstwerk, sondern Objekt genannt werden wollen, wird man sie auch kaum beleidigen können, wenn man als Passant achtlos an ihnen vorübergeht, weil man sie vielleicht für den Teil einer Lüftungsanlage hält. Selbst die Entladung von Aggressionen würde zum Teil einer sozialen Interaktion, die diese Objekte klaglos, ja vielleicht sogar dankbar über die ihnen zugewandte Aufmerksamkeit zulassen würden.

Posenenskes Œuvre zielte eben nicht darauf ab, das Publikum zu provozieren, dem die Künstlerin ja gerade ein großes künstlerisches Mitspracherecht einräumte, sondern es richtete sich gegen die zu ihrer Zeit gültigen elitären Regeln des Kunstbetriebs, der immer noch überwiegend in Gattungsgrenzen dachte und sich vor der auf Leinwand gegossenen Subjektivität des Künstlers verneigte. Somit gehört Charlotte Posenenske – genau wie Joseph Beuys und Andy Warhol – wesentlich zur Kunstgeschichte der 1960er Jahre. Und wenn sie mit ihrem „antiautoritären“ Ansatz auch für eine Mission steht, die dieser Tage kaum noch Jünger findet, so ist sie dadurch heute keineswegs weniger relevant oder auch unerhört. Wie nötig die Kenntnis von und Beschäftigung mit ihrem Werk ist, macht der Blick in die aktuelle Berliner Ausstellungspolitik sehr deutlich. Ein Spaziergang hinüber in die Staatlichen Museen genügt, die Maßstäblichkeit Posenenskes respektieren und schätzen zu lernen.