Cathy Wilkes bei Giti Nourbakhsch, Berlin

Die Aufbahrung der Ideen

Was zeitgenössische Kunst eigentlich ist, vor der Beantwortung dieser Frage drücken sich, seien wir ehrlich, sogar die Abgebrühtesten unter den Insidern. Wir können zwar davon ausgehen, dass eine gewisse Einigkeit darüber besteht, dass sich die Kunst heute nicht mehr auf mediale Kategorien festlegen lässt. Die Malerei hat als handfestes Format ebenso ausgedient wie etwa eine Skulptur aus Carrara-Marmor, aber auch das fest gefügte Genre im Stile einer Vanitas-Allegorie oder provenzalischen Landschaft ist als Definitionsmerkmal von Kunst obsolet. Dass sich in der formalen oder thematischen Bewältigung der jeweiligen Anforderung also begründen ließe, ob ein Kunstwerk mehr oder weniger gelungen wäre, ist damit hinfällig. So einfach ist es nicht mehr. Denn schließlich haben sich Form und Medium, das Werk an sich, längst selber in – jeweilig künstlerisch zu bearbeitende – Genres verwandelt, wie auch die Produktions- und Vermittlungssituation, der Auftrag an die Kunst überhaupt. Was Kunst ist, heißt das in der Konsequenz, kann damit nicht mehr das Problem sein. Wie eine Operation aussieht, wie sie das macht, dass etwas X-Beliebiges zu Kunst werden kann, das wäre des Ominösen Pudels Kern. Und was es dann ist, was solche Kunst kann, steht nochmals auf einem ganz anderen Blatt.

Aber selbst für diejenigen, die sich darauf verständigen können, dass das „Was“ der Kunst zum „Wie“ geworden ist, gibt es im Ernstfall ziemlich harte Nüsse zu knacken. Das künstlerische Projekt von Cathy Wilkes scheint förmlich darin zu bestehen, immer wieder solche harten Nüsse zu liefern. Denn ihr Werk beruht auf der Prämisse, dass theoretisch alles Mögliche als Kunst akzeptiert werden kann, wenn es nur die Kriterien, nach denen es operiert, formal hinreichend zur Diskussion stellt. Einigt man sich auf diese Annahme, dann können Cathy Wilkes’ oft raumgreifende Arrangements verschiedener Objekte, alltäglicher Fundstücke oder mehr oder weniger aufwendig aufbereiteter Artefakte doch kaum etwas anderes sein als Kunst. Denn diese pur belassenen, angeeigneten oder gestalterisch modifizierten Dinge, vom gefundenen Mobiltelefon bis zum grotesk kostümierten Mannequin, vom zufälligen Unrat bis zur skulptural ansprechenden Formfindung aus gehobelten oder eingefärbten Holzleisten – sie gehen nicht über sich selbst hinaus: Sie sehen weder besonders schön noch besonders hässlich aus, sie vermitteln sich nicht. Als Bestandteile von Wilkes’ Arrangements gehorchen sie vor allem einer offensichtlich ordnenden Logik. Denn sie sind keineswegs nur dahingestellt. Sie sind deutlich platziert. So stehen sie da als Dinge an und für sich, die miteinander kommunizieren. Als Spielsteine eines Spiels, das Regeln zu gehorchen scheint, auch wenn uns diese verborgen bleiben.

Gerade deshalb müssen wir uns die Frage stellen: Womit, zum Teufel, haben wir es hier zu tun? Denn eigentlich können wir sehr genau beschreiben, wie Wilkes’ Material eingesetzt wird: Die Dinge bewahren ihr Eigenleben und interagieren kommunikativ zugleich, sie sind Teil einer ästhetischen Ordnung, die als Arrangement (oder Installation) wiederum in sich geschlossen ist und somit eine Art Gegenüber bildet. Obwohl wir all dies sehr genau als künstlerische Operation nachvollziehen können, obwohl uns dazu sogar allerhand kunsthistorische Referenzen in der Tradition der Minimalismuskritik – etwa in Hinblick auf deren „inszenierende Präsentation“ – einfallen, wollen wir nur umso vehementer wissen: Was ist das? Und vor allem, was soll’s?

Ihre aktuelle Schau hat Wilkes gewohnt raffiniert gebaut. The Sea of Galilee (2009), das Filetstück, wird teils von einer eigens eingezogenen Wand abgeschirmt und drängt sich im hinteren Teil des Ausstellungsraums auf dem Boden zusammen. Auf dem Weg dorthin passieren wir vier betont rohe, quasi zusammengeschrumpelte Bilder (Untitled, alle Arbeiten 2009) auf Leinwand, darauf eine Art atavistisch-abstrakter Sujets. Sie bereiten uns in ihrer ungegenständlich-ausgebleichten Ärmlichkeit auf The Sea of Galilee vor, das am ehesten wie eine Grabstelle, eine Art Familiengruft samt mehr oder weniger zu dechiffirerender Grabbeigaben – Hämmer, Spielzeug und primitive Tonfigürchen – aussieht. Das übergreifende Ensemble bilden zwei unterschiedlich große, wie von Schimmel befallene Glaskästen, eine Pfanne aus Blech und ein mit braun-getrocknetem Schlamm überzogenes Mannequin. Die Glieder deformiert, dazu ausgestattet mit frühmittelalterlichem Helm, aber auch pink bemalten Lippen, ist die weibliche Puppe nicht einmal der irritierendste Punkt dieses assoziativen Arrangements. Dies sind die beiden rahmenden und neuwertig aussehenden Weihnachtskrippen oder, besser gesagt, roh geschnitzten und lapidar farbig gefassten Krippenfiguren im modern-primitiven Öko-Chic, wie man ihn im Kontext heutiger Weihnachtsdekoration finden kann. Diese Arbeit mit ihrem Blick auf Requisit und Gesamtanmutung nimmt aber weit weniger, als man das von der Künstlerin gewohnt ist, auf unsere Waren- und Konsumwelt Bezug, sondern sucht ihr Heil vielmehr im Symbolisch-Gruseligen. Und das ist die Crux dieses narrativen Arrangements. Es erzählt mit seinem Kontrast zwischen Modergrab und Montessori-Krippe, mit seiner existenzialistisch anmutenden, assoziativen Aufladung doch eigentlich eine recht simple Geschichte entlang der Begriffspaare Wiege/Krippe und Bahre/Sarg. Die präzise Ambivalenz zwischen Formalisierung und Inhaltlichkeit, zu der Wilkes fähig ist, schrumpft hier zusammen auf einen reichlich unraffinierten Kontrast, der sich – formal wie symbolisch – im Aspekt des Aufbahrens erschöpft.

Was das also ist, was es soll? Vielleicht brauchen wir es gar nicht zu wissen. The Sea of Galilee sieht, wenn wir ehrlich sind, leider weit weniger verstörend aus als die unzähligen Weihnachtsmärkte, die sich in der Adventszeit in unsere Innenstädte verirren. Dennoch: In seiner inflationären Symbolik, der Augen-zu-und-durch-Drastik aus höchst artifiziell inszeniertem Müll und massenproduzierter Weihnachtsregression ist Cathy Wilkes’ Arrangement wahrscheinlich immer noch die bessere, weil bewusst gewollte Alternative. An den Maßstäben gemessen, die bisherige Arbeiten der Künstlerin gesetzt haben, bedeutet solcher Eso-Existenz-Kitsch jedoch keinen Fortschritt.