Carmen Herrera in der Pfalzgalerie Kaiserslautern

Visuelle Kammermusik

Die Pfalzgalerie in Kaiserslautern ist ein eigenartiges Konstrukt. Gegründet 1874 als Gewerbemuseum, beherbergt das Museum heute eine überaus heterogene – und überaus heterogen präsentierte – Sammlung von überwiegend europäischen Grafiken, Gemälden, Skulpturen und Gebrauchsgegenständen des 19. bis 21. Jahrhunderts. Im Innern des Baus stößt der Besucher auf ein munteres architektonisches Holterdipolter: Steinboden in der Eingangshalle, Teppich in der Wechselausstellung, Linoleum im ersten Geschoss, Parkett im zweiten und ein wahres Sammelsurium von Beleuchtungsapparaturen überall. Das Haus wird bestimmt von einem unauflöslichen Spannungsverhältnis zwischen den improvisiert wirkenden Räumen der temporären Ausstellungen und der State-of-the-Art-Museumsarchitektur in der ständigen Sammlung. Man mag das belächeln, und sicherlich könnte man mehr aus diesem kuriosen Museum machen. Allein, eignet sich ein Ort wie die Pfalzgalerie nicht perfekt dazu, den Abstrakten Expressionismus zu präsentieren, ohne ihn zu glorifizieren?

Mit der ersten Einzelausstellung der amerikanisch-kubanischen Künstlerin Carmen Herrera in einem deutschen Museum macht Kaiserslautern derzeit eindrucksvoll auf sich aufmerksam. Herrera, geboren 1915 in Kuba, lebt nach einem Aufenthalt in Paris (1948 – 1953) seit 1954 ständig in New York und zählt zu den weniger beachteten Künstlerinnen aus dem männlich dominierten Umfeld um Barnett Newman, den Spiritus Rector der abstrakten amerikanischen Nachkriegskunst. In der Pfalzgalerie sind, über zwei Geschosse verteilt, 55 Gemälde, Zeichnungen und Plastiken Herreras aus sieben Dekaden zu sehen: betont einfache, konzentrierte und in sich ruhende Grenzgänge zwischen der Expressivität der Farbe und der geometrischen Abstraktion, mit vereinzelten Anklängen an Surrealismus (Les Lieux #29, 1948), Kubismus (Chromatic Discourse, 1948) und Informel (Conquete de l'Air #10, 1950). Die Gemälde lassen sich somit klar in der Genealogie der europäisch geprägten Moderne verorten, greifen bald biomorphe Formen à la Jean Arp auf, erinnern bald an Serge Poliakoffs organische Farbfeld-Arrangements – nie aber pulsieren und vibrieren sie hitzig wie beispielsweise Robert DelaunaysFenêtres. Bis auf wenige Ausnahmen ist Herreras Kunst selbst in den kleinteiligen und verschachtelten Parts kontrolliert, bedacht, beherrscht. In gewisser Hinsicht ist ihr Frühwerk bereits ein Epitaph oder zumindest ein Nachruf auf die Glanzzeit der so genannten Ecole de Paris: Genau zu der Zeit, da Herrera dort weilt, sinkt der Stern von Paris und New York steigt endgültig zur Hauptstadt der Künste auf.

Beim Betrachten der Pfälzer Ausstellung stellt sich unweigerlich eine andere Wirkung ein als in entrückten Schautempeln des Abstrakten Expressionismus wie beispielsweise der Villa Panza in Varese (Italien), wo Arbeiten von Ford Beckman, Phil Sims oder Max Cole den Pakt zwischen den unendlichen Möglichkeiten des Kapitals und der unendlichen Offenheit der Abstraktion besiegeln. In Kaiserslautern müssen sich die Werke in einer Umgebung behaupten, die sich der distanzierten Selbstreferenz ironisch widersetzt: hier ein Fleck und Umbauspuren an der Wand, da ein Riss im Putz, hüben papierverhangene Fenster, drüben eine vorlaute Steckdose unweit der Leinwand – beständig dringt die heteronome Umwelt in die autonome Eigenwelt der Kunst vor. Das ist gut so. Die Pfalzgalerie verhält sich zur puristischen Abstraktion wie Sokrates zu Athen: beide sitzen als heilsamer Stachel im Fleisch der Selbstverständlichkeit. Einmal willentlich, einmal unwillentlich.

Natürlich ist es auch Herrera selbst, die den Eindruck bestätigt, man habe es mit einer der freundlicheren und weniger dogmatischen Vertreterinnen der Abstraktion zu tun. Zwar zeichnet sich vor allem ihr Spätwerk durch eine formale Strenge aus, die Hard Edge, Colorfield Painting und Artverwandtem in nichts nachsteht. Doch im Gegensatz zu Kollegen wie Clyfford Still, Ellsworth Kelly,Frank Stella oder dem erwähnten Barnett Newman erliegt Herrera zumindest nicht den Verlockungen des Monumentalen. Ihre Formate umfassen selten mehr als eineinhalb Quadratmeter. Man könnte das eine minimalistische „visuelle Kammermusik“ nennen und so von den großen puristischen Symphonien abgrenzen, die explizit fürs Museum entstehen.

Während Newman, aber auch europäischstämmige Künstler wie Piet Mondrian ihre abstrakten Gemälde im verklärten Spannungsfeld zwischen Selbst-Evidenz und höheren spirituellen Weihen ansiedelten, gibt sich Herrera ungleich nüchterner. Gerade der Vergleich ihrer Bildtitel mit denen ihres Freundes Newman verdeutlicht das. Newman versah seine Gemälde oftmals mit bedeutungsschwangeren, raunenden Titeln wie Onement (1948), Cathedra (1951), Vir heroicus sublimis (1951) oder Voice of Fire (1967). Er verfasste auch hochtrabende Manifeste wie „The Sublime is Now“(1948), die noch deutliche Einflüsse der europäischen Klassischen Moderne aufwiesen, welche die New Yorker Neo-Avantgardisten eigentlich abwickeln wollten. Zwar macht auch Herrera vereinzelte Abstecher in metaphysische Gefilde, wenn sie ihren formalistischen Kompositionen Titel gibt wie Epiphany (1971) und dabei dem Newman‘schen Gestus verhaftet bleibt. Doch überwiegend zeichnet sich ihr Werk durch ein pragmatisch-neugieriges Interesse an Farbe, Form, Struktur und Tektonik aus, was vielleicht auch ihrer ursprünglichen Ausbildung als Architektin geschuldet sein mag.

In ihren Gemälden der 1940er- und frühen 1950er-Jahre greift Herrera Hard Edge zwar voraus, radikalisiert ihren Stil jedoch nicht. Vergleichbar mit Wassily Kandinsky tastet sie sich zunächst über verschiedene Abstufungen der Mimesis bis hart an die Grenze zur geometrisch-abstrakten Malerei heran. Immer aber bleibt die Bildfläche bewegt, statt einer Apologie des totalen Purismus zu frönen, die nur allzu oft in einen ästhetischen Snobismus mündet. Verschiedentlich blitzt auch das Gegenständliche im Ungegenständlichen auf, etwa in A City (1948), wo die scharfen Dreiecks- und Rechtecksformen eine urbane Silhouette evozieren, oder in Green Garden (1950) mit seinen ineinander verschlungenen, organischeren Formen. Nachgerade sympathisch unbekümmert muten in diesem Kontext auch kleinere klischeehafte Einlagen an wie das Gemälde Iberic (1948-1952), das in Torero-mäßigem Schwarz, Rot und Orange daherkommt – Olé! Herrera zählt sicherlich zu den überraschenden und positiven (Wieder)Entdeckungen dieses Jahres. Die Pfalzgalerie liegt damit voll im Trend. Galeristen, Kuratoren und auch die Künstler selbst blicken zunehmend auf eine ältere Generation von Künstlerinnen, denen die verdiente Aufmerksamkeit bislang versagt blieb: Man denke an Carol Rama, Channa Horwitz oder die hundertjährige Designerin Janette Laverrière. Es wäre zynisch, hier von einer Modeerscheinung zu sprechen. Vielmehr scheint es, als fände im Stillen nun doch eine kleine Revision der männlich dominierten Kunstgeschichte statt. Dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, betont der Katalog, dass Herrera „nationale und geschlechterspezifische Fragen“ konsequent ausklammert und stattdessen selbstbewusst auf dem Standpunkt der Insulanerin beharrt: „Ich bin eine Malerin, die vorhat, ein Bild zu malen.“