Isabelle Graw: Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur

Die Diktatur des Teuren

Jürgen Kaube

8. Januar 2009

Isabelle Graw: Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, 256 Seiten, DuMont Verlag 2008, Euro 19,90

Dadurch, dass sie einen Preis haben, unterscheiden sich Kunstwerke nicht von Dosenfischen – oder von Zahnbehandlungen. Zunächst könnte man darum die These von Isabelle Graw, Kunst und Markt seien miteinander verschränkt, ohne doch in eins zu fallen, trivial finden. Denn eben dies gilt auch für den gegenseitigen Bezug von Fisch und Markt oder professioneller Arbeit und Markt. Märkte konstituieren sich durch Konkurrenz um Zahlungen. An den Objekten, die solche Zahlungen auszulösen vermögen, interessieren dabei ökonomisch niemals alle ihrer Eigenschaften. Verglichen mit anderen Waren gehört manche Kunst, so gesehen, zum Luxussegment des Marktes für dauerhafte Konsumgüter und konkurriert dort beispielsweise mit Pferden, Booten, Möbeln und Schmuck. Dabei ist immer klar, dass man mit Booten anderes anstellen kann als mit Bildern.

Im Unterschied zum Handel mit Segelschiffen, teuren Tapeten oder Colliers pflegt die Kunstwelt beispielsweise eine Sprache der Unbezahlbarkeit. Mit ritueller Regelmäßigkeit erinnern Künstler, Kuratoren und Kritiker sich gegenseitig an die Einzigartigkeit ihrer ästhetischen Hervorbringungen. Darum ist es bei Kunst, die als solche gelten soll, verpönt, wenn der Abnehmer allzu direkte Wünsche äußert. Couturiers oder Köche hinterlassen in diesem Sinne kein Werk, Künstler schon. Tapeten und Colliers werden anders als Bilder und Skulpturen nicht endlos kommentiert. Es gibt kein System von Lehrstühlen dafür, ihre Bedeutung zu erläutern. Der Aufwand und die metaphysische Rhetorik dieses Systems standen aber zum Preis der Werke kaum je in zwingender Konkurrenz. Dass sich manche Einsichten, die ein Kunstwerk bereithalten kann, nicht in der Sprache der Preise ausdrücken lassen, trifft zu. Doch auch der Geschmack oder der Nährstoffgehalt des Dosenfisches lässt sich nicht in Euro ummünzen. Preise kommunizieren relative Knappheit, und diese wiederum kann von sehr vielen Faktoren abhängen, worunter die vermutete „Wahrheit“ des Werkes nur eine ist. Es führt darum zu nichts, von einer „Fundierung des Preises in Preislosigkeit“ zu sprechen, oder man müsste dasselbe auch von jenen Dosenfischen behaupten, die billiger sind als der Hai von Damien Hirst. Dass hohe Preise zeitweilig auch mit wertlosen Kunstwerken erzielt werden können, wie Graw an derselben Stelle notiert, müsste ihr darum eigentlich als Beleg für die wechselseitige Autonomie beider Sphären genügen.

Graws Befürchtung aber, mit der sie einen populären Verdacht gegen den Kunstmarkt formuliert, ist eine Verschmelzung der Kunst mit dem Markt, die traditionelle Unterschiede einebnen würde. Sie hält an der Eigenständigkeit der Kunst gegenüber den Welten der Mode oder der massenmedialen Unterhaltung normativ fest, sieht sie aber empirisch in Frage gestellt. Die idealistische Aufladung der Kunst ist für sie durchaus begründet, greife aber in einer Welt wachsender Ökonomisierung ins Leere. Dass die Sozialwelt sich auch außerhalb der Kunst zunehmend ökonomisiert, erscheint Graw dabei fraglos evident, was man an ihren Beispielen nicht immer nachvollziehen kann. Nehmen wir die Behauptung, Sport sei „eine Allegorie der reinen Wettbewerbsgesellschaft, die die Kunstwelt ebenfalls verkörpert“. Inwiefern aber gibt es in der Kunstwelt Leistungsvergleiche, und inwiefern sollte umgekehrt ausgerechnet der Sport, bei dem es auf konfliktträchtige Anwesenheit ankommt, den reinen Wettbewerb verkörpern? Müsste man dem Wettbewerb in der Wirtschaft nicht eine weitaus reinere Qualität attestieren, wenn er sogar zwischen Parteien stattfindet, die sich nicht einmal kennen? Gesellschaftstheorie gehört nicht zu den Stärken dieses Buches.

Wie dem aber auch sei, Markt und Kunst sind für die Autorin polare Gegensätze, die „auch“ und zwar „durch ein mysteriöses Band“ in ihrem Innersten zusammengehalten werden. Trüge es aber nicht zur Entmystifikation bei, die wechselseitige Autonomie des ästhetischen und ökonomischen Entscheidens zu konstatieren? Gehört es nicht zu den fatalistischen Weisheiten eines nicht erst gestern entstandenen Marktes, dass einerseits die Kunst dem Markt nicht entnehmen kann, was sie ist, und umgekehrt die Händler am Markt nichts davon haben, wenn sie gelungene Werke besitzen – solange das Gelungene von ihnen nicht verkauft werden kann? Stattdessen beobachtet Graw eine „relative Entdifferenzierung“ von Markt und Kunst. Die Kunstwerke wie die Kunst als Ganzes seien marktförmig geworden. Graw konstatiert, „dass der Marktwert einer künstlerischen Arbeit zunehmend mit ihrer künstlerischen Bedeutung gleichgesetzt wird“. Dieser Vorwurf richtet sich an eine Kunstkritik, die sich offenbar von Preisen stark beeindruckt zeigt. Mehr noch, der Markterfolg schände auch nicht mehr. Das zielt auf das Verhalten von Künstlern, denen antikapitalistische Gesten fremd geworden sind, bis dahin, dass sie zugeben – Graw zitiert Georg Baselitz und Andreas Gursky – bei der Format- oder Motivwahl ihrer Bilder zu berücksichtigen, was sich gut verkauft. Vor allem aber beobachtet die Autorin eine Weiterentwicklung des Kunstmarktes von einer Struktur, die einmal dem des Einzelhandels entsprach, zu einem weltweiten Netz von Filialsystemen, einer Industrie, deren Vorbild die Film- und Musikbranche ist.

Überhaupt sieht Graw die Kunstkritik als Komplizin. Denn es gilt, „dass es keinen Marktwert ohne Symbolwert geben kann“. In dieser Sicht soll Kritik, die den Symbolwert stark beeinflusse, nach wie vor für den Marktwert eine Rolle spielen. Dann wieder heißt es, dass wir gegenwärtig in einer Situation leben, „in der der Marktwert einer künstlerischen Arbeit allein dazu in der Lage ist, ihr zu symbolischer Bedeutung zu verhelfen“. Erst der hohe Preis also macht das Luxusgut wertvoll. Umgekehrt jedoch biete der Kunstmarkt „zahlreiche Beispiele dafür, dass die Werturteile des Marktes gelegentlich falsch liegen“. Was gilt nun? Das Verschwimmen der Abgrenzung zwischen Kunst und Markt will Graw am Begriff „Wert“ ablesen. Wenn Kunst wertvoll ist, evaluiert wird, dann kann sie der Ökonomie nicht fernstehen, denn Wirtschaft scheint für Graw die wert- und bewertungszuständige Domäne schlechthin zu sein: „Das Wertende ist ein Grundzug des Ökonomischen.“ Andererseits sei Kunst keine Ware wie jede andere: Sie besteht aus Unikaten, also sind Künstler Monopolisten. Ihre Werke versprechen anders als die der Mode Dauer, weswegen in Finanzkrisen eine Flucht in Gold wie in Kunst einsetze. Der Mehrwert der Kunst soll dabei darin bestehen, dass sie Einsichten bereithält, „denen im Grund genommen kein Preis angemessen sein kann“, die mithin „fremdbestimmt und eigenständig zugleich“ sei.

Einerseits, andererseits. Auf der Ebene seiner Beschreibungen folgt Graws Essay diesem Bild zweier und, legt man historische Erwartungen zugrunde, nicht zueinander passender Seiten der Kunst. Was aber wäre dann ihre Einheit, was dasjenige, an dem man sie als Kunst erkennt? Schließlich wäre es unbefriedigend zu sagen, man erkenne sie sowohl daran, dass sie dem Markt folgt wie daran, dass der Markt ihr folgt. So unbefriedigend, wie es solche Formulierungen sind: „Ein hohes Maß an Fremdbestimmtheit schließt ein gewisses Maß an Eigengesetzlichkeit nicht aus“. Was soll man etwa mit dem Befund anfangen, die Kritiker litten einerseits unter Machtverlust an den Markt, seien andererseits mächtiger denn je. Graw scheint das Paradox so auflösen zu wollen: Die echten Kritiker verlieren an Einfluss, die dienstbaren gewinnen. Das Buch hat also, obwohl die Autorin das an einer Stelle ausdrücklich bestreitet, einen durchaus moralistischen Zug, was es sympathisch macht, aber in der Analyse nicht weiterhilft. Es geht Graw zu Recht auf die Nerven, was so alles von eingebetteten Kritikern und Kunsthistorikern für spannend, interessant, stark und jedenfalls gegenwärtig, also sammelpflichtig deklariert wird. Graw beklagt, dass Kunstzeitschriften die Erstellung von Hitlisten und die Zuschreibung von Wichtigkeit für journalistische Beiträge halten, dass sich also auch in der Kunst eine Art semantisch tiefergelegtes Mitläufertum entwickelt, das zwischen PR und Kritik nicht mehr unterscheidet.

Doch im Versuch, demgegenüber Moral zurückzugewinnen, geht Graw so weit, gegen ihr eigenes Dementi eine normative Ästhetik anzudeuten: Ihr gefällt Kunst, die auf die Verstrickung von Kunst in den Markt durch Thematisierung dieses Verhältnisses reagiert, die also „marktreflexiv“ ist, wie sie es nennt. Der Champion dieser Haltung ist für Graw Andy Warhol, aber schon Gustave Courbet bereite sie vor, wenn in seine Bilder ständig auch das Nachdenken über die Bedingungen seines Erfolgs als Maler eingehe. Und die Aktion der Konzeptkünstlerin Andrea Fraser, die gegen Geld mit einem Sammler schlief, was ihm in Form eines Videos dokumentiert wurde, sei „die marktreflexive Arbeit schlechthin“. Eine Entdifferenzierung von Moral und Kunst oder von zweitklassiger Gesellschaftstheorie und Kunst befürchtet Graw an dieser Stelle merkwürdigerweise nicht. Liegt nicht in solchen marktreflexiven Imponiergesten die Gefahr eines eigenen Protest- und Kritikkitsches?

Es erweist sich nicht nur an dieser Stelle als zweifelhaft, dass Graw versucht, die Frage nach der Autonomie oder Heteronomie der Kunst an deren Objekten zu entscheiden. Das führt zu Formulierungen wie der, im Zuge ihres Austausches nähmen künstlerische Arbeiten Warenform an, was suggeriert, dass sie erst außerhalb des Ateliers vom Markt berührt werden. Oder Graw spricht davon, der Symbolwert eines Werkes sei nicht in seinen Preis übersetzbar, um ein paar Sätze später zu formulieren, der Preis der Werke basiere auf der Annahme ihrer Preislosigkeit. Hier wäre es hilfreich, schärfer zu unterscheiden: Der konkrete Preis eines Bildes basiert selbstverständlich nicht auf seiner Preislosigkeit, denn Bilder von Mark Rothko sind ja nicht preisloser als Bilder von Franz Kline und auch nicht genau entsprechend ihrer höheren Preise x-mal symbolisch wertvoller. Sie sind nur relativ begehrter. Und so lässt sich ja auch niemals an einem einzelnen Werk klären, ob Kunst autonom gegenüber der Wirtschaft ist. Autonom kann allein die Kommunikation genannt werden, die es auslöst, und zwar genau in dem Maße, in dem eine an Preisen orientierte Kommunikation über Kunst nicht in eine an symbolischen Qualitäten orientierte übersetzt werden kann. Graw verwechselt, mit anderen Worten, das Unbezahlbare und das Teure. Die Bilder sind teuer, weil sie knapp sind, die Kunst aber ist unbezahlbar, insofern nicht durch Zahlungen über ästhetische Bedeutung entschieden werden kann.

Kurz: Das eindrückliche Sittengemälde des Kunstmarktes, das Isabelle Graw bietet, die Moralistik, die ihre Motivauswahl steuert, und die vielen einleuchtenden Beobachtungen, die sie an Verhaltensweisen der Akteure macht, kann man mit großem Gewinn lesen. Für die Theorie, die sie dabei entwickelt, gilt das nur sehr eingeschränkt. Der Gewinn, den man von ihr hat, liegt im Durchdenken eines selbst nicht gut genug durchdachten Arguments.