Bild-Interventionen 2: Georges Didi-Huberman und das Fleisch der Bilder

Nicht der nachträglichen Repräsentation von Wirklichkeit galt also ihr Tun, sondern ihrer vorgängigen Präsentation. Als machte sie sich von Anfang an auf ihre ganz eigene Weise auf die Suche nach einer stets schon verlorenen Zeit, eines Seins, einer Wirklichkeit. Einer Wirklichkeit, ohne die wir gar nicht wären, was wir sind und für die wir doch auf so rätselhafte Weise mit Blindheit geschlagen zu sein scheinen. Denn was sich uns zeigt, was sich den Sinnen in der alltäglichen Verwendung von Wahrnehmung und Urteil offenbart, sei, so heißt es, vorab zugerichtet und aufbereitet nach Maßgabe seiner Tauglichkeit für Nutzen und Gebrauch, seiner Ersichtlichkeit für Denken und Erkenntnis. Doch war es nicht der Traum Cézannes, zu sehen „wie ein Hund“? Eine Schöpfung zu protokollieren so, als hätte noch kein Mensch in sie Eingang gefunden? Einen Apfel zu malen so, als hätte ihn kein menschliches Auge je gesehen?

„Nach einem verzweifelten Kampf von 40 Jahren“, so David H. Lawrence, „gelang es ihm also - ganz und gar – einen Apfel zu erkennen; und – nicht ganz so perfekt – eine oder zwei Vasen. Das war alles, was er erreichte. Es sieht nach wenig aus, und er starb verbittert. Es zählt aber der erste Schritt, und Cézannes Apfel ist eine große Sache. […] Seine Nachahmer imitieren seine wie Blech gefalteten Tischdecken usw. – die unwirklichen Teile seiner Bilder -, aber sie imitieren nicht die Töpfe und Äpfel, weil es ihnen nicht gelingt. Es ist das wirkliche Apfelsein, und das lässt sich nicht nachahmen. Jeder muss es selbst von neuem und anders erschaffen: neu und anders. Wenn es ‚wie’ Cézanne aussieht, ist es nichts wert.“

Es sind bekanntlich diese Zeilen, auf die Gilles Deleuze mehr als einmal zu sprechen kommt, um einen Begriff der Kunst, der Malerei zu entwerfen. Die Malerei, die in ihrem unendlichen Krieg gegen das Klischee, den sie doch nur gewinnen kann, indem sie ihn wieder und wieder verliert, ihren Eigensinn behauptet; ihre Souveränität gegen jedwede ästhetizistische, moralistische, politische Indienstnahme. Ein Bild - unbenommen aller es ohnehin auszeichnenden Eigenschaften und Qualitäten - entstünde so doch erst, wenn es gelänge, jenes Responsorium an Selbstgefälligkeiten zu zerschlagen, dem alle Fragen und aller Zweifel nichts anderes wären, als das matte Echo einer Antwort, die, wie ein Urteil vor dem Prozess, immer schon festgestanden hätte. Ein Bild entstünde so doch erst, wenn eine Provokation laut würde, die keine Gymnastik vorauseilender Konzession mehr zu beschwichtigen vermag. Ein Bild, das ist das, was uns versehrt, sticht, versengt wie das sich selbst verzehrende Feuer brennender Scham.

2. Wollte man die kunstphilosophischen Exkursionen eines Georges Didi-Huberman, dieses einsamen Sonderlings der französischen Kunstgeschichtsschreibung, knapp umreißen, so ließen sie sich als Kronzeugenschaft für den Eigensinn der Kunst - insbesondere der Malerei - charakterisieren. Für diesen Eigensinn und den oft erbitterten Kampf um sie. Denn eine Wirklichkeit im Status des Rohen, des Wilden und Unvernutzten zu beglaubigen, genauer: zu malen, ist, gelinde gesagt, außerordentlich heikel, ja gefährlich. Schon Maurice Merleau-Ponty hatte in einem seiner schönsten Texte hinter dem Zweifel Cézannes seine Verzweiflung als existentiellen Kern freigelegt. Auch Didi-Huberman spricht in einem frühen Text (Die leibhaftige Malerei, 1985, dt. München 2002) von einem Zweifel am Rande der Verzweiflung. „Bleibt dem Subjekt nur das Leiden am Zweifel? Ich kann malen, sagt Frenhofer - und er beweist es vor den Augen aller -, aber ich habe Zweifel. Es ist die Frage, die sich der Weisheit des Malers stellt, und zwar über sein Denken und selbst über die Existenz seines Tuns hinaus. Gäbe es als Gemaltes nur Dinge, ‚die man in Zweifel ziehen kann’?“

Frenhofer, der Maler, der Zweifler, ist die fiktionale Hauptfigur in Honoré de Balzacs Erzählung Das unbekannte Meisterwerk. Das einzigartige Unterfangen dieses Malers wird Didi-Huberman zum literarischen Archetyp des Wagnisses aller Malerei überhaupt. Ihr geheimes Begehren,  dem Abbild die Leibhaftigkeit des Modells, nach dem es gebildet wurde, zuteil werden zu lassen. Frenhofer also träumt der Traum der absoluten Malerei: die Wiederbelebung einer Frau, ihrer Schönheit, ihres Fleisches, auf der Leinwand; die Restitution des Lebens als leibhaftiges. Im Scheitern dieses Unterfangens in all seiner Maßlosigkeit identifiziert Didi-Huberman das grenzenlose Verlangen der Malerei nach dem Fleisch, der Haut, dem Blut und den Tränen derer, die sie malt. Das malerische Zeichen, „Sema“, tritt zum begehrten Körper, „Soma“, in einen Zusammenhang, der die Logik bloßer Repräsentativität rückhaltlos zerrüttet.

"Die Logik der Repräsentativität und mit ihr die des Sinns. Bislang ist die ganze Tragweite des Angriffs, der sich im Werk Didi-Hubermans gegen die unhinterfragten Grundlagen kunstgeschichtlicher Recherche ankündigt, noch kaum erfasst worden. Denn die Vorstellung, dass die figurative Ordnung des Bildes in die diskursive Ordnung des Begriffs, unter welchem Vorbehalt auch immer, überführt werden könne, ist nur zu haben, wenn man den wesentlichen Eigensinn des Bildes in Abrede stellt. Seine Reduktion auf eine in ihm gespeicherte Bedeutung ignoriert dessen Materialität, das „Fleisch der Bilder“, das das Auge des Betrachters reizt, noch bevor er ihren Sinn zu fixieren versuchen kann. Wer „Bilder“ sieht bei lebendigem Leib, dem stockt der Atem wie der Sinn. Was da bleibt und in bleibende Erscheinung tritt, ins Bild, ist nichts als jener materiale Rest, die Matrix einer Empfindlichkeit, Passibilität, die dem Betrachteten nicht minder eigen ist wie dem Betrachter. Er jedenfalls ist schon ergriffen von einem Bildereignis, das immer mehr und anderes ist als der Begriff, den Theorie von ihm zu geben vermag. Und Malerei „denkt“ dieses Ergriffen-Sein. Malerei denkt in Bildern nicht minder, doch anders, wie Wissenschaft in Funktionen oder Philosophie in Begriffen."

3. „Die Malerei denkt. Wie? Das ist eine infernalische Frage, die vielleicht für das Denken nicht angehbar ist. Tasten wir uns voran.“ Doch wohin? Rund zwanzig Jahre, nachdem er diese Zeilen niedergeschrieben hat, wird Didi-Huberman in einem Text, den er unlängst im Berliner „Zentrum für Literaturforschung“ vortrug, im Ausgang einer feinsinnigen Lektüre Maurice Blanchots die Konturen eines piktoralen Ereignisses freilegen, das als „Widerhall“ der stets flüchtigen Erscheinung einer „Faszination“ Stabilität verleiht, die vielleicht nichts anderes wäre als jenes Ersuchen, das die Bilder an den adressieren, der sich ihnen zu nähern wagt. Leicht abtun kann man es zwar nicht. Doch immerhin gäbe es jenes mit großer Finesse erstellte Institut wohlmeinender Kennerschaft, das ermöglichen soll, sich Bildern auszusetzen, ohne ihr Ersuchen ernstlich erhören zu müssen. Blanchot bemüht in einem Text, der sich ganz der Kraft des Imaginären verschrieben hat, nicht umsonst das Narrativ des am Mast gefesselten Odysseus, der sich so am Gesang der Sirenen schadlos halten zu können glaubt.

Doch was hört Odysseus, wenn er so viel mehr hört als seine taub gestellten Schiffsgenossen? Was sehen wir, wenn wir sehenden Auges ein Bild sehen? „Doch was sehen? Was sieht man in der Faszination?“ Didi-Hubermans ganz Blanchot geschuldete Antwort lautet so knapp wie spektakulär: Wir sehen nicht das Ding, sondern die Distanz. Und doch eine Distanz, die eine Beziehung ist. Genauer: eine Berührung; mithin die ergreifende Intimität einer äußersten Nähe, ja vielleicht sogar Durchdringung, die dem Auge, dem Fernsinn par excellence, zustößt wie ein glückliches Verhängnis. Haptisches Sehen hatte Deleuze das einmal genannt, jener auch im Spätwerk Merleau-Pontys wirksame Chiasmus zwischen Sehen und Berührung, bei dem das Auge, der Aktivsinn par excellence, leidend ist und eine Leidenschaft.

Um diese Verstörung also geht es, um diese Störung in der Ordnung des Optisch-Okularen, um eine Taktilität in ihr Recht zu setzen, eine Zärtlichkeit des Auges, jenseits der Tele-Visionen des Jägers und Verfolgers. Fasziniert zu sein von einem Bild vor einem Bild heißt, in es hineingezogen zu werden wie in einen von allen Seiten offenen Kristallpalast, in dem jedes Bild sich mit unendlich vielen und unendlich anderen Bildern assoziiert und dissoziiert. Fasziniert zu sein von einem Bild vor einem Bild heißt, das Bild zu betreten. Wie man manchmal ein Photo betritt in dem Moment, in dem man stirbt. Es sollte seine letzte Nacht sein, erzählt eine Stimme aus dem Off, als der „Das Auge“ genannte Detektiv endlich und erstmals in jenes Photo eintritt, das Marie, seine früh verstorbene Tochter zeige, wie sie mit ihren Klassenkameradinnen für eine Kamera posiere, die auf so entsetzliche Weise ihren und den Tod ihres Vaters aufgezeichnet haben wird.