17. Juni 2008
Es ist genau fünfzig Jahre her, dass große Teile der kriegsbedingt in die Sowjetunion verlagerten Kunstwerke zurück nach Hause in die Dresdner Sammlungen kamen. Freilich ist das Datum ein höchst zweischneidiges Jubiläum. Was nach Hause kehrte, war nur ein Teil des alten Besitzes. Seither ist das Thema Beutekunst einerseits ein Gegenstand ständiger diplomatischer Verwicklungen, komplizierter Untersuchungen, Analysen und behutsamer Lösungsversuche hinter verschlossenen Türen. Andererseits herrscht in der Öffentlichkeit breiter Dissens. Wenn die staatlichen Sammlungen selbst mit ausgewähltem Personal und ausgesuchten Journalisten die russische Provinz bereisen, kann es kaum um die völkerverbindende Feier der längst Geschichte gewordenen Rückgabe von 1958 gehen. Die frühsommerliche Reise in die Kunstsammlungen Tula, Irkutsk und Nischni Nowgorod (vormals Gorki) ist ein strategisches Projekt. Sie ist die Annäherung an eine Reihe unberührbarer Werke mit den Mitteln eines Touristenausflugs.
Dabei ist die Ausgangssituation bis in die Sprachregelungen hinein vertrackt. Seit Jahren finden die deutsche und die russische Seite offenbar keine Möglichkeiten mehr, die weit divergierenden Standpunkte zur Deckung zu bringen: Deutschland beharrt auf internationalen Verträgen, die eine uneingeschränkte Restitution kriegsbedingt verlagerter Objekte vorsehen (so die Den Haager Landkriegsordnung von 1907 und der deutsch-russische Nachbarschaftsvertrag von 1990), wohingegen Russland darauf besteht, die in Russland verbliebenen Objekte als gerechte Kompensation für erlittene eigene Kriegsverluste anzusehen (Duma-Staatsdekret vom 20. Juli 1999). Der scheinbar unüberwindbare Gegensatz: Russland unterschrieb zunächst die internationalen Verträge und erklärte diese dann im Nachgang durch seine neu erlassenen Gesetze faktisch für nichtig. Die gesamte Reise wirkte in diesem Licht wie die stillschweigende Umgehung eines unübersehbaren politischen Grundproblems, ein kunsthistorisch getarnter Angriff auf Denk- und Sprachverbote. Entsprechend wissenschaftlich neutralisiert erscheint die Fragestellung. Es ging vornehmlich um Fragen nach der Provenienz, also die Herkunft eines Kunstwerks. Wie unterschiedlich der Umgang mit diesem Problem sein kann, wurde auf ganz unterschiedliche Weise deutlich.
Um auch das gleich zu sagen: Es ist keinesfalls so, dass die Wände der europäischen Abteilungen in den besuchten Museen voll mit unersetzlichen, westlichen Meisterwerken dubioser Herkunft hingen. Die Recherche in Bibliotheken und mittels relevanter Publikationen sowie auf Internetportalen brachte keineswegs Dutzende Beutekunstwerke ans Licht. Dabei ist nicht zu übersehen, dass sich der größte Anteil an Beutekunst im Malereisegment in Moskau und St. Petersburg zu befinden scheint. Und auf Nachfrage sagten die Verantwortlichen in den besuchten Museen, dass sich bis zu 90 Prozent der Sammlung in Depots befänden. Letztere waren der staatlichen Reisegruppe gar nicht erst zugänglich.
Stattdessen ging es in die etwa zweihundert Kilometer südlich von Moskau gelegene Halbmillionenstadt Tula, einst eine russische Waffenschmiede. In dem städtischen Kunstmuseum gibt es neben den einheimischen Sammlungen mit Malerei, Skulptur und Kunsthandwerk auch eine Abteilung mit Westkunst, durch welche die Direktorin Kuzina Marina Nikolajewna führte. Auf die Frage, ob und wie in ihrer Institution die Provenienz der Werke dokumentiert werde, lautete die Antwort, es gebe zu jedem Objekt Angaben. Der Großteil des europäischen Materials rekrutiere sich aus lokalen Guts- und Adligensammlungen, die im Zuge der russischen Revolution konfisziert wurden.
Unzweifelhaft eines der ausgestellten Hauptwerke ist eine Bathseba im Bade – aktuell der Rembrandtschule zugeschrieben. Dies ist auch deswegen ein prominentes Gemälde, weil es im Verlustkatalog der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten (SPSG) von 2004 auf Seite 391 folgendermaßen verzeichnet ist: „Rembrandt. Schulwerk, um 1650, ‚Bathseba im Bade’ (falsch bez. ‚G. flinck f.’) ... Bildergalerie Sanssouci – Juli 1942, Schloss Rheinsberg – jetzt als Kriegsbeute im Museum Tula“ (Zerstört Entführt Verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg, Gemälde I, Hg. SPSG, bearbeitet von Gert Bartoschek und Christoph Martin Vogtherr, 2004). Auf seine Herkunft angesprochen, sagte die Direktorin, das Werk sei dem Museum im Jahre 1977 von Jelena Gretschenina geschenkt worden. Nach Maßgabe der herrschenden Regeln war die Frage damit umfassend beantwortet. Dass die Gönnerin des Museums unstreitig Hehlerware erworben und dann weiterverschenkt hatte, ist aus dieser offiziellen Auslegung des Terminus „Provenienz“ einfach ausgeblendet. Obgleich also allen Beteiligten der Sachverhalt klar war und Anlass zu heiklen Fragen über die Herkunft von Kunstwerken geben könnte, galt auch hier in der Halböffentlichkeit das staatliche Sprachverbot.
Im Grunde war die Diskussion also noch immer Standpunkten vergleichbar, wie sie in russischen Hauptstädten vor anderthalb Jahrzehnten hörbar waren, als die Direktorin des Moskauer Puschkin-Museums, Irina Antonowa, noch generell das Vorhandensein von Beutekunst in russischen Museen bestritt. Wenn aber die enteigneten eigenen Landsleute in Russland auch fast einhundert Jahre nach der Revolution kaum mit ihren dringenden Restitutionsforderungen gehört werden, dann ist es natürlich nicht verwunderlich, dass Kuzina Marina Nikolajewna sich nicht freimütig gegen die offizielle Staatsdoktrin stellen und dem Kriegsverlierer gegenüber verbale Konzessionen machen wird, die sie nach russischem Recht sogar ihren Job kosten könnten.
An der Faktenlage ändert das freilich nichts. Ausführliche Publikationen deutscher Museen oder das Internetportal „Lost Art.de“ zeigen hinreichend deutlich, was wann wohin abtransportiert worden ist. Ein bislang offenbar unentdeckt gebliebenes Gemälde in Tula ist laut SPSG die Inventarnummer #GK I 8752, im Verlustkatalog von 2004 auf Seite 338 als Pieter Nason (* ca. 1612 Amsterdam – 1688/90 Den Haag) „Der große Kurfürst“ bezeichnet und ohne heutige Standortangabe publiziert. Eine endgültige Zuweisung kann natürlich nur von Fachwissenschaftlern vorgenommen werden. Dass nach wie vor fast anderthalb Millionen Objekte aus deutschen Sammlungen vermisst werden, lässt es aber nicht unwahrscheinlich erscheinen, hier abermals „fündig“ geworden zu sein. Das in diesem Zusammenhang spannende Detail besteht darin, dass die die Kuzina Marina Nikolajewna als Provenienz auch hier Jelena Gretschenina nannte. Der weitere Blick in den Verlustkatalog von 2004 verzeichnet in einer Anmerkung zu diesem Bild eine Variante im Staatlichen Puschkin-Museum, Moskau. Man merkt es allenthalben: Einfache, klare Aussagen sind kaum je möglich und eben deswegen ist erhöhte Vorsicht geboten. Das haben natürlich die deutschen Museen schon lange begriffen, in denen seit Jahren mit Erfolg Restitutionen verhandelt werden. Diskretion ist hier seit langem Alltag.
Zweites Beispiel: Irkutsk. Die Universitätsstadt liegt fünf Zeitzonen und ebenso viele Flugstunden östlich von Moskau unweit vom Baikalsee. An diesem Ort inmitten der scheinbar unendlichen asiatischen Weiten nimmt sich westliche Kunst schon einigermaßen exotisch aus, und doch ist sie prominent im örtlichen Kunstmuseum vertreten, inklusive einer durchaus beachtlichen Sammlung russischer Kunst. In der Dauerausstellung finden sich neben diesen Beständen aber auch je ein Gemälde aus Potsdam und aus der Berliner Nationalgalerie. Die SPSG nennt das aus Potsdam stammende Werk in Irkutsk mit der Inventarnummer #GK I 1625 im Verlustkatalog auf Seite 484 „Nicolaus Friedrich von Thouret ‚Ägyptische Landschaft, als Staffage die Auffindung des Mosesknaben’ 1795.“ Der heutige Standort ist gelistet, jedoch ohne Abbildung. Frühere Aufbewahrungsorte waren das Berliner Schloss sowie die Neuen Kammern in Potsdam. Und: ja – hier gibt es Verhandlungsbedarf. Ist also die mangelnde Offenheit auf russischer Seite nicht eher kontraproduktiv? Wäre angesichts der nach Dresden heimgekehrten Madonna Sixtina von Raphael und ungezählter weiterer Meisterwerke der ketzerische Gedanke verfehlt, solche kunsthistorisch doch eher marginalen Gemälde in einen Pool „diplomatischer Dauerleihgaben“ einzustellen, um die vertrackten bilateralen Verhandlungen endlich vom Fleck zu bringen? Die Weltklassesammlungen in Potsdam würden durch den Verlust dieser Arbeit in ihrem Wert nicht geschmälert. Im Dunstkreis des Baikalsees aber spricht diese Landschaftsmalerei eine eigene, exotische Sprache und eröffnet malereigeschichtliche Erfahrungen, die an diesem Ort sonst eher unbekannt sind.
Ähnliches lässt sich für zwei Bilder aus den Beständen der Berliner Nationalgalerie berichten: In der Dokumentation der Verluste heißt es auf Seite 51: „Eduard Hildebrand (Danzig 1818869 Berlin) ‚Sonnenuntergang auf See,’ alte Leihgabe im Kreishaus Flatow in Pommern, dort im Luftschutzkeller 1945 verschollen“. (Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, (Hg.), Dokumentation der Verluste Band II Nationalgalerie, bearbeitet von Lothar Brauner, Bernhard Maaz, Ruth Strohschein, 2001). Der Berliner Katalog listet die Arbeit ohne Maßangabe und Foto, weiß jedoch um den derzeitigen Aufenthaltsort. Und auf eine weitere Berliner Verlustnummer angesprochen, sagt die stellvertretende Museumsdirektorin Tatjana Ogorodnikova Petrowna, die Romantische Landschaft mit Trauerweiden/Landschaft mit idealer Stadt nach Schinkel, eine Kopie von Wilhelm Ahlborn (Hannover 1796 – Rom 1857), sei derzeit nicht ausgestellt, da sie restauriert werden müsse.
Gewiss hatte diese erstmalige Begegnung mit zwei Arbeiten aus Berlin für manchen Exkursionsteilnehmer einen ähnlichen Effekt, als habe man Trophäen erspäht. Explizit zur Sprache kam das Thema Beutekunst aber gegenüber den russischen Kollegen auch in Irkutsk nicht. Spannend wurde es erst, als Provenienz-Fragen angesprochen wurden, denn es stellte sich heraus, dass eine Vielzahl der Exponate Schenkungen des Moskauer Kunstsammlers Felix Wischnewski sind, der mit dem ehemaligen Irkutsker Museumsdirektor Alexej Fatjanow eng befreundet war. Wie unlängst bereits Kerstin Holm in ihrem Buch Rubens in Sibirien feststellte, war die aktuell nicht ausgestellte Schinkel-Kopie ein Geschenk Wischnewskis. Das wurde auf Nachfrage auch bestätigt. Das Buch schildert Wischnewski als einen besonders bekannten Beutekunstsammler. Die Beschriftungen in den Galerieräumen listeten noch mindestens ein halbes Dutzend Werke mit Wischnewski-Provenienz für Irkutsk. Hier sind noch Forschungsaufgaben zu leisten. Vor Ort war es nicht möglich, weitere Werke als Beutekunst zu identifizieren.
Ohnehin ändert das an der innerrussischen Gesetzeslage nichts. War die Provenienz wie bei den hier erwähnten Beutekunstwerken in Tula und Irkutsk ein ursprünglich aristokratischer, später verstaatlichter Sammlungsbestand, kann man von einer Herkunft aus öffentlicher Hand sprechen. Hier wirkt das Duma-Gesetz als unüberwindliche Blockade. Ganz anders sieht es hingegen mit Werken aus kirchlichen oder privaten Quellen aus: Nach Frankfurt/Oder wurden zum Beispiel unlängst Bleiglasfenster an die dortige Marienkirche zurückgegeben. Nicht alle Wege sind also verbaut. Und tatsächlich war in Nischni Nowgorod alles anders als in den beiden zuvor besuchten Städten. Die 1,2 Millionen Einwohner große Metropole an der Wolga hat eine um Klassen bessere Sammlung als die beiden anderen Orte. Hier gibt es eine Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit, Sonderausstellungen und sehr wohl dokumentierte Beutekunst, deren Provenienz ausschließlich ehemals private, ungarische, meist jüdische Sammlungen sind. Ohne weitere Umschweife ging Kuratorin Mironova Irina Vladimirovna auf den Umstand ein, dass in der europäischen Abteilung eine ganze Reihe Objekte zu sehen sind, über deren rechtmäßigen Besitz zukünftig endgültig zu befinden sei. Die zu diesem Komplex vorliegende Publikation (Ohne Verfasserangabe: Catalogue of Art Objects from Hungarian Private Collections, Hg.: Ministry of Culture of the Russian Federation & Research Project on Art & Archives, Inc., USA; Moskau, Rudomino, 2003) erwähnte sie zwar nicht und es gibt sie auch nicht im Museum zu kaufen, aber doch herrschte an diesem Ort ein entspannter, offener Umgang mit einem Thema.
Ein Blick ins Impressum verrät in diesem speziellen Fall natürlich, wer da wem Druck gemacht hat: Bezahlt und initiiert von „Heritage Revealed,“ namentlich vertreten durch Ronald S. Lauder und Edgar Bronfman, stehen hinter dem Projekt hochpotente, einflussreiche Männer, die sich im Laufe der Jahre – nicht unbedingt immer zu jedermanns Freude – in Restitutionsfragen mit Riesenerfolg eingesetzt haben. Diese Publizität änderte an der faktischen Situation in den vergangenen fünf Jahren natürlich nichts. Frau Vladimirovna sprach davon, dass zu diesem speziellen Fall eine Webseite im Aufbau sei, jedoch ohne ein konkretes Datum nennen zu können. Immerhin wird gesprochen, legitime Rechtsnachfolger werden gehört. Der Grund ist möglicherweise eine besonders komplizierte historische Verwicklung, die es der russischen Seite erleichtert, das Gesicht zu wahren. Ob nun spätgotischer deutscher Schnitzer, El Greco, Bernardo Bellotto oder Auguste Renoir – die wertvollen Arbeiten in Nischni Nowgorod wurden in der Nähe von Berlin von der 49. Armee der Zweiten Weißrussischen Front aufgegriffen, nachdem die Nationalsozialisten sie ihren ursprünglichen Besitzern abgepresst hatten. Hier wurden also nicht nur Menschen, sondern auch Bilder befreit. Insofern mag man die Formel von der siegreichen Sowjetarmee gebrauchen – die es nun im Nachgang leichter machte, ohne Scheu über den Umgang mit Beutekunst zu verhandeln.
Ein Blick in den Katalog weist illustre Vorbesitzer dieser Arbeiten aus: So stammt der von El Grecos Hand gemalte Heilige Jakob aus der Sammlung von Baron Mór Lipót Herzog und die wunderschönen spätgotischen Holzreliefs anonymer deutscher Meister aus der Zeit um 1500, darunter eine Beweinung Christi und eine Anna Selbdritt, befanden sich einst im Besitz des Barons Móric Kornfeld. Bei dem Renoir, einem Frauenbildnis, ebenfalls aus der Sammlung von Baron Herzog, zeigt ein Klebeetikett auf dem verso als weitere Station der Herkunft Cassirer. Und wie alle anderen hier angezeigten Arbeiten kommt auch Bernardo Bellottos Piazza Navona in Rom ehemals aus Ungarn, wo es sich in der Sammlung von Baron Ferenc Hatvany befand. Mit seiner Provenienz aus der Münchener Galerie Heinemann empfiehlt sich das Männerbildnis von Henry Raeburn aus der Sammlung von Baron Sándor Hárkany. Und der „Meister von Mühldorf“ genannte Maler der Kölner Schule um 1500, auf dessen Rahmen sich sogar eine alte Inschrift erhielt, zeigt einen Christus mit Dornenkrone aus der Sammlung von Janós Biehn (so auch laut Klebeetikett auf verso).
Der kurze Lokaltermin am Standort nicht nur des materiellen Verbleibs, sondern auch der heutigen „Nutzung“ und Rezeption der Werke macht es deutlich: Offenheit und Dialog in punkto Beutekunst sind nicht nur ein Desiderat, sie sind die Voraussetzung dafür, dass mehr als sechzig Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs endlich einige Akten geschlossen werden könnten. In diesem Prozess kann es letztlich nicht darum gehen, formaljuristische Standpunkte zu zementieren. Dazu steht nicht nur zu viel auf dem Spiel, sondern es gibt auch zahlreiche Denkmodelle, die es beiden Seiten erlauben würden, ohne Gesichtsverlust die Kunst, um die es hier geht, als Kulturmotoren sinnvoll, konstruktiv und zukunftsweisend einzusetzen.