Bedeutungsebenen im Werk von Luc Tuymans

Lügt Tuymans? Teil 2

Ein derzeit inflationär gebrauchter Begriff ist der des angeblich „Filmischen“ in der aktuellen Malerei und Kunst. Auch in der Analyse des Tuymans’schen Werkes wird er von der Kritik immer wieder bemüht. Diese Behauptung kann mit der bloßen Tatsache, dass Tuymans für seine Gemälde bisweilen auf Filmstills als Vorlagen zurückgreift, nicht begründet werden. Es gibt bei Tuymans das Interesse am bewegten Bild, doch stellt sich die Frage, ob tatsächlich etwas spezifisch filmisch zu Nennendes in seinen Bildern steckt. Evoziert wird diese Behauptung wahrscheinlich durch die von ihm gewählten Bilddausschnitte, die einzelne Motive extrem nah an den Betrachter heranrücken oder sie ungewöhnlich anschneiden. Über dieses Verfahren kommt Tuymans zu seinen Auslassungen; zu dem, was die Bilder nicht gleich preisgeben und was sie auf den ersten Blick vielleicht banal erscheinen lässt.

So ist im Gemälde Leopard aus dem Jahr 2000 zunächst ein Leopardenfell zu sehen, das fast den gesamten Bildraum einnimmt. Wie an den Betrachter herangezoomt, gibt es den Blick auf jeden einzelnen Fleck des Fells frei. Erst beim zweiten Hinsehen wird der Betrachter der schwarzen Hände gewahr, die am linken oberen Bildrand das Fell gerade auf dem Boden zurecht ziehen. Dann fällt der Blick auch auf ein Paar weißer Hosenbeine über dunklen Schuhen, die sich am äußersten rechten Rand oben aus dem Bild herausbewegen. Sie sind gerade auf dem Fell des eleganten Tieres herumgelaufen. In diesen Details ist das eigentliche Anliegen des Bildes versteckt, das sich thematisch mit der äußerst grausamen Kolonialgeschichte der vormals belgischen Kolonie Kongo beschäftigt. Andere dem Medium des Films inhärente Vorgehensweisen wie Großaufnahme, das Anschneiden von Gegenständen oder, ganz allgemein gesprochen, die Wahl des Bildausschnittes und manchmal der Versuch eines Fade-out (wie in dem Bild Resentment von 1995) kommen in seinem Werk immer wieder zur Anwendung. Sie sind wesentliches Merkmal seiner Bildsprache.

Die Vorgehensweise, einzelne Bilder für verschiedene Ausstellungen immer wieder in neuen Abfolgen zusammenzustellen, ließe sich mit dem Begriff der Montage beschreiben. In der Tat benutzt Tuymans dieses Verfahren, um einerseits neue Sinnzusammenhänge herzustellen und andererseits einzelne Bilder mit neuer Bedeutung aufzuladen. Typisch für seinen Produktionsprozess ist, dass er mehrere Bilder in einem Zusammenhang herstellt, die dann für kleine Präsentationen innerhalb von größeren Ausstellungen verwendet werden. Ein Beispiel dafür ist die Bildfolge Die Zeit aus dem Jahr 1988. Allerdings lässt sich aus dieser Abfolge weder ein zeitliches Moment herauslesen noch weisen die Bilder, jedes für sich genommen oder auch im Zusammenhang betrachtet, eine narrative Struktur auf.

Hans Rudolf Reust erwähnt, dass sich „weitere Bedeutungsschichten eines Bildes oft durch den genau konzipierten Kontext der ersten Ausstellung“ ausmachen lassen und dass es „vielfach die räumlichen Bedingungen [sind], die eine bestimmte Anzahl und Konstellation von Werken verlangen. Schon beim Malen besteht eine präzise Vorstellung davon, wie die einzelnen Bilder allein, untereinander und im Raum ihrer ersten Präsentation operieren werden.“ Es ist ein filmischer und vom bewegten Bild inspirierter Blick, mit dem uns Tuymans verschiedene Ausschnitte vor allem aus der medialen, aber auch realen Welt zeigt.

Sind Tuymans Bilder politisch?

Catrin Lorch sowie Hanno Rauterberg sprechen Tuymans Malerei eine politische Haltung kategorisch ab. Doch spätestens seit seiner Präsentation im belgischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2001 (kuratiert von Jan Hoet) wird Tuymans auch als politischer Künstler gehandelt. In den Bildern, die Tuymans für den belgischen Pavillon schuf, entfaltet sich ein facettenreicher politischer Diskurs, der durch die Wahl der verschiedenen Sujets und Motive das Perfide der belgischen Kolonialpolitik, insbesondere aber die Verstrickungen anderer Länder und Organisationen wie der USA und sogar der UN in die komplizierten Unabhängigkeitsbewegungen des afrikanischen Kontinents einzubinden scheint. Allgemeinen Rassismus, der sich an simple Klischeevorstellungen knüpft, thematisiert der Künstler innerhalb des genannten Bilderzyklus in der ArbeitSculpture von 2000. Das Gemälde zeigt die Skulptur eines schwarzen Mannes in einem Antwerpener Café. Die kräftigen Oberarme der Figur sind weiß gehöht, damit die Muskulatur noch ein wenig kräftiger erscheint. Tuymans spielt hier auf überkommene Vorstellungen des „wilden Eingeborenen“ an – Kolonialgeschichte, die außerhalb der Geschichtswissenschaft nur noch in Form von vagen Bildern kursiert.

Der Künstler selbst bezweifelt, dass sein Werk politisch ist und hier stellt sich die Frage, warum seine Wahl auf so brisante Themen fällt. Die Statements, die er in zahlreichen Interviews und Gesprächen abgibt, haben etwas postmodern Beliebiges und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass es sich dabei um Gesten handelt, die Aufmerksamkeit erzeugen sollen. Schweigen wäre vielleicht besser. Ein Schweigen, das die Bilder selbst zu wahren wissen und das dem unvoreingenommenen Betrachter für eigene Interpretationen Raum gibt. Die geradezu minimalistisch gesetzten Zeichen und die Spuren, die Tuymans in seinen Bildern legt, geben ausreichend Hinweise. Stephan Berg fragt sich, „ob Tuymans nicht wirklich weniger an politisch-kritischen Zeitanalysen, sondern in viel stärkerem Maße daran interessiert ist, die Möglichkeiten und Begrenzungen malerischer Präsentation und Repräsentation anhand von Bildmaterial auszuloten, das so intensiv [...] aufgeladen wird, dass es schließlich als Kehrseite zu dieser Überdeterminierung seine Nähe zum völligen Nichts artikuliert.“

Welche Funktion hat das Licht in Tuymans Bildern?

Tuymans Bilder handeln vom Licht. Und zwar nicht vom Licht in einem metaphysischen Sinne sondern von einem ganz profanen Licht, das in vielen Gemälden Thema und Inhalt ist und in Arbeiten wie Slide auf die Spitze getrieben wird. Hier ist das Licht, das, wie der Titel suggeriert, durch einen Diaprojektor erzeugt wird, als quadratische helle Fläche auf einem sehr hellen oder einfach licht zu nennenden Hintergrund aufgebracht. Es ist künstliches Licht, dessen Qualität hier verhandelt wird und das in vielen anderen Gemälden als das Licht von Lampen, Neonröhren und Fernsehmonitoren erscheint. Ohne dass eine der genannten künstlichen Lichtquellen bemüht werden muss, ist dieses Licht in Tuymans Bildern präsent. Doch dient es nicht dazu, etwas zu erhellen, sondern vielmehr dazu, Dinge zu verschleiern. Mit dem Licht stellt sich Entleerung ein. „Das hier sichtbar werdende Moment der Entleerung, Dislozierung und Entkörperung lässt sich, wollte man es auf eine allgemeine Ebene übertragen, mühelos in einen Zersetzungsprozess einordnen, dem nicht nur die Materie, sondern auch das unterliegt, aus dem wir unsere Identität speisen: Gedächtnis, Erinnerung“, hält Stephan Berg fest.

Gleichzeitig eröffnet das Licht zwei unterschiedliche Ebenen, „etwas [wird] ins Licht der Leinwand gerückt, um die Differenz zu verdeutlichen zwischen dem, was man vordergründig sieht, und dem, was sich dahinter eigentlich verbirgt“. Die Setzung des Lichts führt zur Auflösung der Figuration und „das klassische Figur-Grund-Problem, das die Malerei über Jahrhunderte beschäftigte [ist] beinahe im Verschwinden begriffen [...]“. Das Licht in Tuymans Bildern gibt vor, alles zu durchleuchten oder wird direkt zum Thema gemacht - doch erhellen tut es nichts. Im Moment der Konfrontation mit dem Betrachter wird es zu einem sinnlichen Erlebnis, das einen bleibenden Eindruck hinterlässt. Da also das Licht nichts erklärt und somit gegen die Vermittlung von Inhaltlichem arbeitet, entsteht eine Diskrepanz, aus der sich ein großer Teil der Spannung, die in den Bildern liegt, speist.

Tuymans und der Text – Tuymans und die Sprache

Die von Tuymans vergebenen Titel sind wichtig und geben meist einen ersten Hinweis auf das, was in den Bildern dargestellt ist oder auf den Zusammenhang, in dem sie entstanden sind. So tritt die Sprache in Form dieser knappen Betitelungen in einen Dialog mit dem Dargestellten. Sie schafft den Rahmen für weitere Deutungen und Interpretationen. Erweitert wird dieses kontextuierende Sprechen durch Anmerkungen und Erklärungen des Künstlers selbst. Wie bereits erwähnt, gibt Tuymans bereitwillig Auskunft über den Entstehungsprozess seiner Gemälde. Dabei spart er auch nicht mit skandalös anmutenden, teils laut und brachial wirkenden Auskünften und tut seinem Werk damit nicht immer einen Gefallen. Die Bilder Tuymans’ scheinen, wie die konzeptionelle Kunst, einen ausführlichen Kommentar zu brauchen, damit tiefer liegende Bedeutungsschichten verstanden werden können. Ob allerdings die Ausführlichkeit, mit der solche Kommentare in Form von Sprache und Text lanciert werden, dem Werk zuträglich ist, bleibt zweifelhaft. Tuymans Bilder ließen sich - unabhängig von der teils mehr als gewollt daher kommenden sprachlichen Ebene - mit dem Blick und Spürsinn des Detektivs betrachten, der den Aussagen der von ihm befragten Zeugen nicht allzu viel Bedeutung beimisst und statt dessen lieber auf die Spuren und Zeichen achtet, die im Tathergang, sprich im Bild selbst, gelegt sind. Da die Bilder allein scheinbar nicht eindeutig genug sind, fordern sie zur Überinterpretation heraus. Ein Schleier aus Sprache, die krampfhaft Bedeutung zu produzieren sucht, legt sich hier vor das Werk und droht den Zugang zu den Bildern eher zu verstellen als ihn zu erleichtern.

Der Prozess, der hier in den letzten Jahren in Gang gesetzt wurde, ist direkt an die Dynamik des Kunstmarktes gebunden. Im Falle Tuymans steht noch nicht fest, ob sein Werk nicht bedauerlicherweise auf diesem Parkett tüchtig verheizt wird. Innerhalb kürzester Zeit hat sich der Marktwert seiner Bilder auf sechsstellige Summen in die Höhe geschraubt. Tuymans hat sich als Künstler bewusst dazu entschieden, Bilder zu malen und nicht etwa Texte zu schreiben. So ist ein Werk entstanden, dessen intellektuelle Bilder an der Grenze zur Konzeptkunst stehen und über das der Künstler selbst sagt, dass das Malen für ihn eine Möglichkeit darstelle, sich vom Reden zu lösen.

Fußnoten:
1 Hans Rudolf Reust: Im dunklen Weltteil. Zu Luc Tuymans’ neusten Bildern, in: Parkett No. 60, 2000, S. 144.

2 Vgl. dazu den ausführlichen Katalog zu Luc Tuymans Präsentation im Belgischen Pavillon zur Biennale in Venedig 2001: Luc Tuymans. Mwana Kitoko, texts by Robert Storr, Philippe Pirotte, Ausstellungskatalog Belgischer Pavillion, Biennale di Venezia, Venedig 2001.

3 Stephan Berg: Bilderdämmerung, in: Luc Tuymans: The Arena, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstverein Hannover, Pinakothek der Moderne München, Kunstverein St. Gallen, 2003, S. 16.

4 Vgl. Konrad Bitterli: Im Licht der Malerei. Ein Versuch Luc Tuymans’ Schaffen zu sehen, in: Luc Tuymans: The Arena, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstverein Hannover, Pinakothek der Moderne München, Kunstverein St. Gallen, 2003, S. 84.

5 Stephan Berg: Bilderdämmerung, in: Luc Tuymans: The Arena, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstverein Hannover, Pinakothek der Moderne München, Kunstverein St. Gallen, 2003, S. 8.

6 Stephan Berg a. a. O. S. 14.

7 Stephan Berg a. a. O. S. 8.

8 Vgl.Heinz-Norbert-Jocks: Luc Tuymans. Das Gedächtnis der Malerei, in: Kunstforum International 173, November-Dezember 2004 S. 329.LiteraturauswahlLügt Tuymans? Teil 1Mehr im Dossier Macht der Bilder