Auto-Kino!, Temporäre Kunsthalle Berlin

Hup doch mal!

Es gibt einen Ort in Deutschland, da hat doch noch die Planwirtschaft überlebt. Er findet sich in der Mitte der Mitte Berlins und hat sich im Laufe der Zeit ein wenig ins Abseits gespielt. Denn nachdem die Temporäre Kunsthalle im ersten Jahr vier Einzelausstellungen wohlbekannter Stars gezeigt hatte und so auch die mindesten Ansprüche kuratorischer Fantasie untererfüllt hatte, reagiert die Leitung des Hauses wie eine zu allem entschlossene Zentralverwaltung und straft das Publikum mit Planübererfüllung ab. Masse soll nun Vielfalt stiften. Die Künstler selbst sollen als Ausstellungsmacher die Monotonie kurieren, die auf dem Schlossplatz zu erschreckender ästhetischer Lähmung geführt hatte. Erst durfte Kirstine Roepstorff deshalb einen verwirrenden Parcours mit den Werken zahlreicher angesagter Berliner Szene-Größen schaffen, dann bot Karin Sander die unglaubliche Summe von 566 Soundbeiträgen auf – und nun präsentiert Phil Collins eine Auswahl von über 100 Filmen und Videos, ein Pensum, das schier nicht zu bewältigen ist.

Anders als bei einem Überforderungsfilmangebot wie es etwa bei der documenta 11 zu beobachten war, werden dem Betrachter hier einzeln konsumierbare Päckchen und Häppchen von jeweils rund 45 oder 90 Minuten bewegter Bilder serviert. Der Haken dabei: Der Zugang zur Filmschau wird restriktiv gehandhabt, die Zuschauerzahl ist limitiert. Collins hat nämlich nicht nur eine Auswahl aus Film- und Kunstgeschichte getroffen, in der sich bemerkens- und sehenswerte Arbeiten finden, sondern vor allem deren Präsentationsweise inszeniert. Wir betreten die Kunsthalle – und sind in einem Autokino! Fünfzehn Gebrauchtwagen stehen dort im Dunkeln. Von der schicken Limousine bis zum Bulli ist alles dabei. Alle Fahrzeuge sind auf eine große, gemeinsame Leinwand ausgerichtet und schaffen den Besuchern verstreute Zellen cineastischer Intimität. Die Tonspur ist ausschließlich über die Autoradios zu hören. Das Filmerlebnis bleibt also ein exklusives Vergnügen für all jene, die zufällig in einer der Droschken Platz finden oder klug vorgebucht haben. Allen anderen bleibt das Spektakel vorenthalten. Stehplätze gibt es nicht, man ist drinnen dabei oder draußen. Das Dabeisein entscheidet über Erlebnis und Gehalt.

Dass das Vorführen gerade zahlreicher Videos und Filme im Innern eines White Cube ein grundsätzliches Problem darstellt, das sich bislang eigentlich nicht befriedigend bewältigen lässt – weshalb bei simultaner Projektion meist auf die Notlösung Kopfhörer zurückgegriffen wird – ist bekannt. So ist es kein Wunder, dass sich die Kunstinstitution ihre Präsentationsmodi auch bei anderen Medien, Orten und Genres entliehen hat: Wahlweise schickt sie die Besucher in einen lärmenden Newsroom voller plärrender, flirrender Monitore oder in die Abgeschiedenheit einer Black Box, mit oder ohne Sitzgelegenheit, in der Kino zumindest ansatzweise simuliert wird. Dass aber mit dem Autokino eine, noch dazu sehr spezifische, Rezeptionsform samt ihrer Konventionen Einzug in den Kunstraum hält, stellt in dieser Konsequenz wohl eine Ausnahme dar.

In der Tat unterscheidet sich das Kinoerlebnis von der Betrachtung eines Films im Kunstkontext in einigen Punkten recht wesentlich. Die Vorführung im Kino folgt einer strengen Choreographie. Es gibt festgelegte Zeiten, zu denen ein Film – nach einer Phalanx von Werbeclips und Werbetrailern – beginnt, das Licht erlischt, der Besucher, im Idealfall, schweigt. Eine Videoausstellung in einer Galerie/Kunsthalle kennt üblicherweise keine dieser Regeln, abgesehen davon, dass man sich an die Öffnungszeiten der jeweiligen Institution halten muss. Der elementare Unterschied zum Kino aber besteht in der Möglichkeit, während der Filmbetrachtung mit anderen über das Gesehene zu kommunizieren (wenn man nicht gerade besagte unselige Kopfhörer trägt), wohingegen das Kino (wie gesagt, idealiter) das Gespräch über das Gesehene erst in der Folge kennt. Kino lebt also nach, seine Kritik erfolgt auf Basis von Erinnerungen; das Künstlervideo erlaubt, potenziell, den zeitgleichen Diskurs.

Das Autokino ist noch einmal ein cineastischer Sonderfall. Hier wird nicht das große kollektive Erlebnis gesucht, sondern findet der Rückzug ins – mitunter auch stark erotisierte, wie Collins selbst auf der Pressekonferenz betont – Private statt. Die Konstruktion des Autokinos in einer Kunstinstitution schafft also gleich mehrere Rezeptions- und Kommunikationsbarrieren, die unüberwindbar bleiben: Der spontane Besuch, die spontane Betrachtung der Filme wird unmöglich, das Gespräch mit anderen Besuchern, vom „Autopartner“ abgesehen, auch. So wird um einer spektakulären, wenn nicht gar spektakelhaften Installation willen die potenzielle Offenheit, die Öffentlichkeit der Kunsthalle aufgegeben. Man steigt, allein oder paarweise, in ein Auto, schaltet das Radio ein, sieht das gebuchte Filmprogramm durch die Trennwand der Windschutzscheibe, um am Ende seines Slots Auto wie auch Kunsthalle wieder zu verlassen.

Was man also letztlich sieht, sind immer Fragmente eines Angebots. Man kann die aberwitzig im Innern des Kubus geparkten Autos anschauen, als wären sie Werk, und nicht Vehikel. Auch kann man mehrere der Kurzprogramme betrachten, bei denen man Perlen der Filmgeschichte entdeckt. Gleich am Eröffnungstag – und ganz ohne Zwang zur Automobilbenutzung – gab es die Gelegenheit, Douglas Gordons24 Hour Psycho in voller Länge zu sehen. Auto-relevante Filme von Kenneth Anger aus den 1960ern, Marcel Broodthaers‘ Berlin oder ein Traum mit Sahne (1974), Jean GenetsUn Chant d’amour von 1950, Fritz LangsTestament des Dr. Mabuse, aber auch Liebesdramen aus den Dreißigern und Vierzigern gehören zu den älteren Beiträgen einer Filmothek, die sich keinerlei Strukturierung fügen will. Die Reflexion des Mediums Film sowie die Betrachtung des Stadtraums von Berlin sind immerhin zwei Themen, die in gleich mehreren Filmen oder Videos durchgespielt werden. Es gibt Programmblöcke, die einem einzelnen Künstler gewidmet sind, und solche, die auf konzeptuellen oder strukturellen Bezügen innerhalb zweier oder dreier Werke beruhen.

All das verheißt eine Mixtur aus Unterhaltungs- und Bildungsprogramm, sogar mit Anschluss an die Berlinale. Filmfans dürften hier ebenso auf ihre Kosten kommen wie Freunde des Künstlervideos – und wer immer schon mal ins Autokino gehen wollte, bitte sehr. Aber trägt all das als kuratorisches Konzept für den Modellversuch Kunsthalle? Oder wird hier nicht vielmehr groß aufgefahren, um die eigene Konzeptlosigkeit hinter einem Bollwerk aus Volksbespaßung mit cineastischem Feuerwerk zu verbergen? Die Kunsthalle ist jedenfalls eindeutig auf dem Weg in die Eventkultur. Wurde Karin Sanders „Audiotour“ noch durch die Strenge und die visuelle Kargheit dieser Massen-Darbietung gerettet, gerät Collins‘ „Videotour“ vollends zum Spektakel. Dass an diesem Ort noch einmal mit Bedacht und ohne Hype oder künstlich inszenierte Aufgeregtheit – und überhaupt – der Sinn und Zweck einer Kunsthalle reflektiert würde, und zwar durch das Medium der kuratierten Schau, diese Hoffnung muss man wohl allmählich aufgeben. Allerdings: Diese Verantwortung Künstlern aufzubürden, die zumal im Falle von Phil Collins keinerlei kuratorische Erfahrung haben und auch nicht gerade dafür bekannt sind, in ihrem Werk kunstpolitische Fragestellungen zu bedenken, wäre in hohem Maße ungerecht. Collins hat seiner Leidenschaft für den Film gefrönt und diese Leidenschaft kann man dankbar teilen, wenn man die Umstände beiseitelässt, unter denen sich diese Begeisterung manifestiert. Für die programmatische Ausrichtung der Kunsthalle aber zeichnet Collins nicht verantwortlich. Das muss er auch nicht. Das tun eigentlich andere. Und es wäre wünschenswert, sie würden diese Verantwortung annehmen – und nicht wahllos an wagemutige Künstler abtreten, die nicht wissen, worauf sie sich einlassen. Denn auch die Auswahl von Gastkuratoren ist eine Aufgabe mit kuratorischem Anspruch.