10. März 2011
Archaisch anmutende Zwei- und Vierbeiner stehen auf einem altmodischen Küchentisch, einzelne Wesen auf dem dazu passenden Küchenbuffet, einige sind rundum mit Nägeln gespickt. Ganze Figurinen und isolierte Hände, Füße, Köpfe erinnern an die Gliederpuppe, das traditionelle anatomische Modell für Maler und Schneider und als leblose, aber menschenähnliche Gestalt den Surrealisten von Giorgio de Chirico bis Hans Bellmer ein vertrautes Objekt. An Wänden hängen Masken und lehnen etwa lebensgroße, auf einfache Körperschemata reduzierte menschliche Figuren. Das Ensemble wirkt, als ob ungebetene Gäste ein Heim gesucht hätten und ihre Heimsuchung in eine subjektive Ordnung gebannt worden sei.
Stellen wir dem hölzernen Küchenkabinett ein anderes Gremium gegenüber: Sigmund Freuds Antikensammlung. Als seine „alten und dreckigen Götter“ säumten die ägyptischen, griechischen und römischen Statuetten seinen Schreibtisch. Das Sammeln und das Archäologische grundieren als Metaphern Freuds Topographie der Psyche und das Produktionsprinzip des Unbewussten.
Doch hat Wiebke Siem mit Die Fälscherin (2008/09) nicht das klassische Altertum im Blick, eher jene diffuse Idee des Exotischen und Fremden, die zeitparallel zu Freud die Entstehung der klassischen Moderne in der bildenden Kunst wesentlich beeinflusste und sich bis in den Surrealismus mit seiner radikalen Vorstellung von der Gleichberechtigung zwischen traumartigen Zuständen und der materiellen Welt fortsetzen sollte. Freilich galten außereuropäische volkskundliche und ethnologische Objekte als nicht minder mit dem Unbewussten im Bunde, nur konnte diese damals junge Sammelrichtung nicht auf den bürgerlichen Bildungskanon und die bewährten ästhetischen Formeln der Klassik zurückgreifen.
Hundert Jahre später verhandelt die Künstlerin solche Arsenale des Unbewussten neu; sie reproduziert ihre Rhetorik aus „weiblicher“ Perspektive. Nun simuliert und organisiert Wiebke Siem in ihren Plastiken das Fremde, indem sie Alltägliches aus dem Haushalt oder dem Schneiderhandwerk verwendet. Das Bekannte erkennt man jedoch erst auf den zweiten Blick. Denn die Künstlerin baut auf die paradoxe Struktur, in der Freud das Unheimliche als verdrängtes, ursprünglich Vertrautes fasste. Sie paraphrasiert die Entfremdung oder Verdrängung im pseudoethnographischen Objekt – am heimischen Ort.
Wiebke Siem verwandelt die kulturelle Geringschätzung für die Sphäre der angewandten, diskursgeschichtlich überwiegend weiblich konnotierten Tätigkeiten. Sie lässt ihre Objekte als Wiedergänger erscheinen: Denn so sehr ist die kulturelle Erwartung an das Fremde mit nur wenigen Zügen des Anderen zufrieden, dass lange vor dem banalen Kochlöffel mit den aufgesteckten Wäscheklammern die „primitiv“ erhobene Hand die Semantik beherrscht, sich uns ein afrikanisch anmutender Fetisch zeigt. Historisch konnte dieser zwar kunstvoll gemacht sein, immer hatte er jedoch eine Funktion, war selbst ein Objekt der Anwendung.
In Wiebke Siems Installation Die Fälscherin macht anfänglich noch nicht einmal der Ort, eine mit wenigen Einrichtungsgegenständen angedeutete Wohnküche der vierziger Jahre, stutzig. Erst auf den zweiten Blick fliegt der Schwindel mit den Fetischen auf, und die Haartracht einer Figur zeigt sich als Wischmop. Oder die Tiermaske gibt ihre Hörner als Kleiderbügel zu erkennen. An die Stelle des Mythischen setzt Die Fälscherin Anspielungen auf kulturelle Wertungen. Eine spezifische Umdeutung erfahren allerdings Objekte, die in Analogie von Gerät und Organ, beispielsweise von Nudelholzgriff und Penis oder von zwei Stopfeiern und Brüsten die Banalität jener Muster der Geschlechtlichkeit vor Augen führen, die keineswegs nur in einem vergangenen pansexuellen Kraftglauben Geltung hatten, sondern uns als Stereotyp noch heute ein einfältiges Vergnügen bereiten.
Und einer prüden, die Geschlechter besonders ausgeprägt polarisierenden Zeit wie der um 1900 kam es besonders entgegen, sexuelles Begehren in Form prominent sichtbarer Geschlechtsteile als Ausdruck einer ursprünglichen Produktivität der Anderen lesen zu können.
Von diesem Potential gedachten vornehmlich die Künstler zu profitieren. Zwar erhielt damals das Sexuelle eine Sichtbarkeit, im Schema einer exotischen Ästhetik musste dieses Sexuelle aber nicht als das Befremdliche, Unheimliche oder auch Ekstatische im Eigenen angesehen werden. Arrangiert Wiebke Siem nun eine hölzerne Gliederhand mit Stinkefinger, so stellt sie nicht nur eine obszöne und im bürgerlichen Sinn als primitiv geltende Geste in den Raum, sie macht auch das traditionelle Hilfsmittel künstlerischer Studien in seiner vormaligen Funktion lächerlich und wirft nebenbei ein Licht auf die ausbeuterische Aneignung anderer Kulturäußerungen als Inspiration und sogar als Mittel einer ästhetischen Revolte.
Wiebke Siem operiert also unter dem Vorwand des Exotischen. Die Animierung des Haushalts und die Trivialisierung der Artefakte der Anderen gehen Hand in Hand.
Für Die Fälscherin rekurriert die Künstlerin auf abgelegte, ausgediente Flohmarktobjekte oder auf Fabrikrestbestände. Wie der Stopfpilz oder die Wäscheleinenspindel stammen sie aus dem vor- oder frühindustriellen Zeitalter und signalisieren, hölzern wie sie sind, Handarbeit, Sparsamkeit, Haltbarkeit. Doch bricht die Künstlerin jede mögliche Fetischisierung altmodischer alltäglicher Dinge im Sinne der „guten alten Zeit“ insofern auf, als sie die Objekte zu Elementen von Fetischfiguren macht und sie damit ihrer ursprünglichen Funktion entfremdet. Sie hebt die Reduktion auf das gesellschaftlich und ökonomisch Nützliche und eindeutig Benennbare auf. Die zuweisende Aufteilung von Waren, Geschlechtern und Unbewusstem tritt zurück zugunsten eines mit Ironie vorgetragenen und mit der großen Tradition der Moderne aufgeladenen ästhetischen Zaubers. Wiebke Siems listige Mimikry zielt auf eine befremdliche materielle Kultur und fremde kulturelle Praktiken, wiewohl an einem spezifischen Punkt: Spätestens seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hat solches Fremde die fundamentale Funktion der Bestätigung des vermeintlich Eigenen, von westlichem technischen wie ästhetischen Fortschritt. Dabei schafften es die Diskursvertreter der Moderne, die gesellschaftspolitisch relevante Zerstückelung von Arbeitsabläufen in der bildnerischen Abstraktion transzendiert zu sehen. Fetisch-Figuren konnten die Idee der Abstraktion zwar formal spiegeln, als überwiegend zusammengesetzte und nicht aus „einem Holz geschnitzte“ Objekte bleiben sie aber gleichzeitig rätselhafte Stellvertreter für eine soziale Kommunikation, die schließlich nur als irrational disqualifiziert werden konnte.