18. April 2009
Wann hat die Obsession begonnen? Wann wurde der Höchstpreis, die spekulative Wette auf den Buchwert der Werke zu einer eigenen, abgeschlossenen Provinz in der Kunst, einer Provinz, die sich von den geläufigen Maßstäben der Kunstgeschichte abgekoppelt hat? Wann brachen die Brücken zwischen dem kritischen Urteil über die zeitgenössische Kunstproduktion und dem Investitionsverhalten der Hochpreiskäufer ab? Als auch draußen, in der Realwirtschaft die „Heuschrecken“ die Macht übernahmen, wie ein deutscher Politiker der bürgerlichen Linken einmal die internationalen Investment-Fonds in biblischer Metaphorik nannte, weil sie seinem Begriff von ehrlicher Arbeit nicht mehr entsprachen?
Womöglich aber wurde der ungesicherte, von seiner eigenen Reproduktion und Überbietung berauschte Kapitaleinsatz schon viel früher zum Fetisch. Anfang der 1980er Jahre etwa, als der bürgerliche Wertekanon ebenso wie die althergebrachte Pflichtethik der Bürgerrechts- und Ökologiebewegungen allmählich an Einfluss verloren, als der langsame Glauben an nachprüfbare materielle Qualität durch ein zeitsparendes Marken-Kredo abgelöst wurde. War Bernie Madoffs betrügerischer Anlage-Fonds in diesem Sinne nur ein alle Maßstäbe sprengender Markenartikel, ein Prototyp für die Ausbeutung des Käufervertrauens durch nur noch symbolisch werthaltige Produkte? Madoffs grenzenloses Schneeballsystem konnte sich nur deshalb ausbreiten, weil bis zum 11. Dezember 2008 mehr Anleger Aufnahme begehrten als zugelassen wurden. Die künstlich limitierte Begierde schuf einen Glauben, der mächtiger war als jeder Zweifel an seiner Einlösung. Wenn diese Kraft der Fantasie ein Merkmal für die sich selbst regulierende und sich selbst reproduzierende autonome Zone der Finanzmärkte ist, wie einige Wirtschaftssoziologen meinen, was bedeutet das für die Kunst?
Boshafter gefragt: Sind deshalb auch so viele Kunstsammler von Bernie Madoffs haarsträubendem Jahrhundertanlagebetrug betroffen, weil die Opfer seines Schneeballsystems einer Kaste angehören, die Kunst als Spiegelbild ihres Anlageverhaltens gesammelt hat, seit der Kunstbetrieb immer stärkere Ähnlichkeiten mit der Abkoppelung der Finanzmärkte von der produzierenden Wirtschaft aufwies? Dann sollte man auch fragen, ob die Ähnlichkeit zwischen den Hedge-Fonds und dem Kunstbetrieb zuletzt deshalb tiefer ging, weil auch Teile des Kunstmarktangebots bereits einem Schneeballsystem glichen, in dem man nur deshalb auf die materielle Deckung des aktuellen Preises vertrauen konnte, weil man wusste, dass der nächste Preis mit gesetzmäßiger Berechenbarkeit noch höher ausfallen würde. Wenn Due-Diligence-Prüfungen schon von Madoffs professionellen Investoren nicht ernst genommen wurden, könnte das ein Anhaltspunkt für die unrühmliche Rolle der Risikokontrolleure des Kunstbetriebs sein, wo es zwar keine Wirtschaftsprüfer, aber doch immerhin Kunstkritiker gibt. Es liegt zu einem beträchtlichen Teil in ihrer Verantwortung, dass im Bereich der Kunst die Marktimagination die Werkkritik, die spekulative Fiktion die Plausibilitätsprüfung abgelöst hat. Die von den Marktversprechen hypnotisierte Kritik ist zum Teil einer Parallelwelt geworden, die ihre Maßstäbe nicht mehr prüft, sondern von innen heraus standardisiert und verfeinert. Die Moral ist der Markt. Ehrfürchtig werden hinter vorgehaltener Hand Verkaufserfolge kolportiert. Der gelungene Abverkauf kompensiert jeden kritischen Einwand. Der Wert löst sich nicht nur vom Preis – der Preis erfindet den Wert. Ist die aktuell gehandelte Gegenwartskunst also, volkstümlich gesprochen, vielleicht gar keine Kunst, sondern eher ein kitschiges Spiegelbild irrationaler Investitionsleidenschaft? Können wir die Kunst dann nicht der Bundesanstalt für Finanzdienstleistungsaufsicht unterstellen? Ist die Kunst zum hundertsten Mal tot, aus Gier erstickt?
Um zu erkennen, wie falsch eine solche Rede von der Kunst als sich selbst verdauendem Anlagemarkt wäre, obwohl die Preis-Obsession vollkommen unübersehbar ist, bedarf es nur einer kurzen Änderung der Blickrichtung. Denn die Kunst hat den Produktionsmarkt, die Ateliers und Programmgalerien nicht einfach hinter sich gelassen, auch nicht die akademischen Austauscheinrichtungen und Kunsthochschulen, die Kunst-am-Bau-Projekte und ephemeren Straßeninterventionen, die eigensinnigen Alterswerke und am Markt vorbei entwickelten Neuansätze. Das erdige Bergwerksgeschäft lebt. Kumpel Künstler fährt in seine Zeche ein und lacht sich im Stollengang dumpf hustend über die Hysterie auf den Vernissagen tot. Kunst wird nicht zwischen den Tickermeldungen des Auktionsgeschäfts und des Handels gemacht. Die Verstromlinienformung der Kunst ist eine Sache eines expandierenden Sekundärmarktes, der sich längst auch einen bestimmten, spekulativ orientierten Galerietypus einverleibt hat. Hüben, diesseits des Auktionsparketts und der schnell zusammengenagelten Gruppenausstellungen entsteht aber eine Kunst, die kaum oder spät (oder nie) von den Übertreibungen des Anlagemarktes erfasst wird. Damien Hirsts Erhebung der Spekulation in den Rang eines künstlerischen Materials ist ein in Promille zu rechnender Teilbereich eines unendlich viel größeren, nahezu altmodischen Betriebs mit Ideen, Erfindungen, Form und Manier.
Die Frage ist deshalb allein, wie es dazu kommen konnte, dass dieser entkoppelte Teilmarkt zum beherrschenden Gegenstand der kritischen Berichterstattung werden konnte. Künstler sprechen (und seit einiger Zeit auch Kritiker) von sogenannten Künstler-Künstlern. Das sind die Visionäre mit den Ideen, die Pfadfinder, denen der Rest des Betriebs von Messe zu Messe hinterdrein trampelt wie eine Herde durstiger Büffel. Künstler-Künstler entwickeln in ihren Laboren neue Techniken und beantworten grundsätzliche Fragen. Abgeklärte Künstler ignorieren die teuren Wertpapier-Kollegen und betrachten die preisunabhängigen, oft nur Eingeweihten bekannten Grundlagenforscher. Ihnen gleich könnte man von der Kaste der Sammler-Sammler sprechen, die sich nicht nach dem Markt ausrichten, sondern ihre Intuition, Erfahrungen aus Ateliergesprächen und vor allem dem Dialog mit Kollegen beziehen – und fast immer Recht behalten. Sammler also, denen das Sammeln und nicht die Finanzimagination als Leitlinie gilt.
Bevor jemand den Sammler-Sammer-Sammler oder den Künstler-Künstler-Künstler entdeckt (gibt es im deutschsprachigen Raum eigentlich noch tonangebende Kritiker-Kritiker wie vielleicht in den Achtzigerjahren?), wäre es Zeit für eine Perspektivkorrektur. Der auch zahlenmäßig größte Bereich des Kunstbetriebs, sein erfindungsreichstes Segment ist nämlich nicht das eskalierende Sekundärgeschäft, sondern das Geschäft der Künstler-Künstler. Das Spiel auch der seriösen, vertrauenswürdigen Galerien wird auf diesem Feld entschieden, auf dem sich Preise langsamer als im abgekoppelten Investitionsmarkt entwickeln, in dem die Kunst weniger abhängig von den „multiplen Sinnprovinzen“ der Finanzkunstmärkte ist (um einen Begriff des Soziologen Alfred Schütz zu verwenden) und auf dem Richtungsentscheidungen, Selbstkritik, experimentelle Fragen sondiert, erwogen und verworfen werden können. Die meisten guten, überhaupt nur interessanten Künstler sind in diesem Sinn irgendwann einmal Künstler-Künstler, und die Frage ist nicht, warum hin und wieder ein enthemmter Oligarch für viel Geld seltsame Sumpfblüten der Kunstgeschichte kauft, sondern warum der Kunstbetrieb so ungewöhnlich wenig Korrektivinstanzen am Leben erhalten hat. Instanzen, die die Aufmerksamkeit von zufälligen, oft belustigenden, durchaus nicht immer offensichtlichen Fehlinvestitionen zurück auf den Künstler-Künstler, also den eigentlichen Kunstmarkt lenken könnten.
Die Antwort ist schlicht und darf als handfeste Lösung für die gegenwärtige Angstpsychose des Kunstmarkts gelten: Die Mutlosigkeit und Desorientierung der Vermittler ist der Kern der einzigen erkennbaren, wirklichen Krise des Kunstbetriebs. Der Mangel an unabhängiger Kritik (und zwar auch der klassischen Kunstmarktkritik) und die oft selbstverschuldete Abhängigkeit der Kuratoren und Museumsdirektoren von aufgeblasenen Budgets ist die Ursache für die Wahrnehmungsverzerrung beim Blick auf die zeitgenössische Kunst, in der Phänomene wie Damien Hirst und die anderen großen, sinnleer gewordenen Markennamen des Kunstbetriebs als die entscheidenden Phänomene der Kunst selbst wahrgenommen werden, obwohl sie nur die parodistische Verzerrung eines spekulativen Marktes sind. Die wichtigsten Kritiker der Künstler sind im Moment die Künstler. Kollegendialoge erscheinen da instruktiver als weite Teile des Feuilletons. Und auch die informierten Sammler lachen schneller als der Rest der Welt über hohe fünfstellige Produktionskosten für eine einzelne Malereiskulptur oder die utopischen Glücksversprechen, die PR-Dienstleister an Massenkonsum-Ausstellungen knüpfen und die Verwalter musealer Ankaufsetats am Ende gerne glauben. Der kleine, plurale Kunstmarkt, der sich nicht ohne Grund völlig von den großen Museen entkoppelt hat, ist eine ziemlich lebendige Angelegenheit und muss sich nun überlegen, wie er sein Kritikpotential wiederbelebt und unabhängigere Vermittlungswege schafft. Sein Geschäft hat gegenwärtig mit der öffentlich wahrnehmbaren Kunstvermittlung noch weniger zu tun als die ehrbare Bauklempnerei mit dem Investmentbanking.
Wie jeder weiß, ist die Krise der Finanzindustrie eine Kreditkrise. Der Finanzmarkt verkraftet alles, aber nicht die Schwächung seiner Refinanzierbarkeit auf Kredit. Die Kreditkrise des Kunstmarkts hingegen hat nichts mit dem Liquiditätsproblem der Madoff-Opfer zu tun. Die Kunstkreditkrise ist eine Krise der einseitigen, auf Kredit zugewiesenen Sinnversprechen seiner Vermittlungs- und Ausstellungsinstitutionen. Viel Madoff steckt in den Blockbuster-Museen. Viel Sinn-Provinzialismus zeigt sich in der populären Kunstberichterstattung. Es ist Zeit für eine Reevaluation der Kunst nach Kriterien, die nicht aus der Sekundärwelt der Auktions- und Goßausstellungshäuser kommen. Nein, man konnte Lehmann Bros. nicht trauen, und kann heute auch den Nationalgalerien nicht mehr trauen. Eine Umorientierung steht bevor. Nicht, weil die Rezession sinnstiftend wirkt. Sondern weil die Markteuphorie die Aufmerksamkeit auf das seit Jahren uninteressanteste Marktsegment gelenkt hat. Ein Berliner Sammler hat neulich in einer Auktion eine entzückende Arbeit von Joel Tauber für ein paar Hundert Euro erworben. Ausgerechnet auf einer Auktion. Von Mitbietern unbedrängt, weil sich niemand für niedrige Preise interessiert. Der Schlüssel zur Stärkung dieses stets verfügbaren künstlerischen Angebots ist die Rückkehr einer Kritik, die ihre Weisheit nicht aus den Pressemitteilungen und Circe-Gesängen eines verwirrten Überbietungs- und Übertreibungsbetriebes gewinnt. Langfristig ist die Hollywood- und Walt-Disney-Kunst von Jonathan Meese oder Damien Hirst nämlich eine schlechte Investition, vor der nur Transparenz schützen kann. Der kurzzeitige Kapitalmarkt Kunst könnte so wieder zum Produktionsmarkt Kunst werden. Seltsam utopische Zeiten stehen womöglich vor der Tür, in der die Kunst den Finanzmärkten vorführen kann, wie man Wertkriterien neu formuliert. Voraussetzung dafür ist aber wohl, dass der Kunstbetrieb die Kritik und Selbstevaluation nicht für ein Gottesgeschenk hält, sondern seinen eigenen Beitrag leistet. Das wäre die Nachhaltigkeit, die als Lehre aus der Krise zu ziehen ist. Man weiß nicht erst seit dem letzten Winter, dass es auch potemkinsche Märkte gibt. Der produzierende Kunstbetrieb sollte ein Interesse daran haben, gegen das Larifari seiner Auguren Widerspruch anzumelden.
Dieser Text ist die erweiterte Fassung eines Beitrags für die Publikation „Twentyfour Artworks Scaled According To Market Value“ von Olav Westphalen (erscheint im Mai 2009 bei Shelf Books, Brooklyn).