Art, Price & Value – Über den Wert der Kunst – Teil VI

„Ein gutes Geschäft ist die beste Kunst“

Der Kapitalismus ist ein dynamisches System. Gegenwärtig befinden wir uns in einer Phase, die in den 1980er Jahren mit dem Wiederaufleben der Ideologie der freien Marktkräfte begann und die auf dem neoliberalen Glauben an die Freiheit des Individuums und die Selbstregulierung der Märkte basiert. Für den Einzelnen bedeutet dies in der Tat ein größeres Maß an Selbstbestimmung und Wahlmöglichkeiten, gleichzeitig aber auch größere persönliche Unsicherheit wie wachsende ökonomische Ungleichheit. Das Marktsystem durchdringt auch den gesamten Prozess der Wertschöpfung von der Produktion über die Vermarktung bis hin zur Rezeption von Gegenwartskunst. Es beeinflusst die Karrieren von Künstlern, die Preise für ihre Werke und sogar die Sprache der Kunst. In den vergangenen vier Jahrzehnten hat der Markt für Gegenwartskunst eine große Umwälzung erlebt und sich von einer kleinen Insiderszene von Kunstliebhabern zu einer globalen Industrie entwickelt. Er bedient den Geschmack einer wachsenden Zahl sogenannter High-Net-Worth-Individuals, also Personen mit großem Vermögen, aus Europa, den USA und aufstrebenden Wirtschaftsmächten wie Brasilien, Russland, Indien, China und den Vereinigten Arabischen Emiraten, die einen zunehmend globalisierten Lebensstil pflegen. Die Neuausrichtung des Kunstmarkts begann allerdings schon in den 1960er Jahren mit der gezielten Expansion der großen Auktionshäuser. Ein Meilenstein auf dem Weg dieser geschäftspolitischen Umorientierung und Öffnung der Kunstwelt für die sogenannten Neureichen war die Einführung des Sotheby‘s Art Index, der die Preisbewegungen von Kunstobjekten erstmals anschaulich machte. Damit war der erste Schritt zu einer Neudefinition von Kunst als Investment getan. Mittlerweile ist das Kaufen und Verkaufen von Kunst zu einem sozialem Wettstreit unter reichen Sammeln geworden und der spekulative Umgang mit Kunst salonfähig. Kunst-Indizes und Art-Rankings sind akzeptierte Instrumente, die nicht nur die Aufmerksamkeit, die einem Künstler zuteil wird, zum Indikator seines künstlerischen Erfolgs machen, sondern bestehende Trends und die Tendenz des Kunstmarkts verstärken, die Nachfrage auf wenige Starkünstler zu konzentrieren. Die Auktionshäuser haben ihre Einflusssphäre durch Akquisitionen von und Fusionen mit Galerien kontinuierlich bis in die Gegenwartskunst ausgeweitet und sind zu machtvollen Akteuren der internationalen Kunstwelt geworden. Zugleich ist die Bedeutung der Kunstmessen als globale Umschlagplätze für Gegenwartskunst gestiegen. Diese Entwicklungen sind nicht ohne Folgen für die Kunst. Sie beeinflussen, wie Kunst vermarktet, wie sie betrachtet und warum sie gekauft wird. Das Kunstwerk ist eine Markenware geworden, deren Wert zunehmend in monetären Kategorien definiert wird. In einem Umfeld, das von kommerziellen Kräften beherrscht und zunehmend durch den Faktor Kaufkraft strukturiert wird, droht die Unterscheidung zwischen Kunst als Kulturgut, Statussymbol und Investmentobjekt, zwischen künstlerischem Wert und monetärem Preis verloren zu gehen.

Die Verbindung von Ökonomie und Kunst ist historisch nicht neu. Stets haben die wirtschaftlichen Gegebenheiten auch die Kunst beeinflusst. Folglich kann jedes Kunstwerk auch aus einer ökonomischen Perspektive betrachtet, gedeutet und verstanden werden. Der britische Kunsthistoriker Michael Baxandall hat nachgewiesen, dass zu Zeiten der italienischen Renaissance etwa die Preisvereinbarung zwischen Auftraggeber und Künstler, die den Einsatz teurer Pigmente festlegte, Einfluss auf die Gestaltung des Kunstwerks hatte. Der amerikanische Ökonom und Kunsthistoriker Michael Montias hat aufgezeigt, dass der Wohlstand in den Niederlanden während des Goldenen Zeitalters zu formalen Veränderungen in der Kunst führte. Die explodierende Nachfrage zwang die Künstler zu rascherer Produktion, was wiederum zu einem lässigeren Malstil führte. Der deutsche Historiker Michael North wiederum argumentiert, dass die Wissenserosion auf Seiten der Käufer von Kunst einen entsprechenden Verlust an Inhaltlichkeit zur Folge hatte. Aber auch die Wirtschaft selbst wurde im Laufe der Kunstgeschichte in ihren verschiedenen Erscheinungsformen zum Objekt künstlerischer Darstellung. So waren Geldwechsler in der niederländischen Malerei des 16. Jahrhunderts ein ausgesprochen populäres Sujet. Die Kunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts thematisierte die neu entstandene Welt der industriellen Produktion. Zeitgenössische Fotografen ästhetisieren die Schauplätze des globalen Kapitalismus von der Aktienbörse bis hin zum Supermarkt. Auch das Geld, der Schmierstoff der kapitalistischen Maschinerie, ist wiederkehrendes Thema in der Kunst – auf William Harnetts Trompe-l´Œil Gemälden von Banknoten ebenso wie auf Andy Warhols Siebdrucken von Dollarscheinen, und schließlich gibt es noch eine Reihe zeitgenössischer Künstler, die ihre eigene Währung kreieren.

Angesichts der Allgegenwart des kapitalistischen Marktsystems und seiner oft undurchsichtigen Mechanismen – die bis in die Kunst hineinreichen – erstaunt es kaum, dass sich heutzutage viele Künstler mit ökonomischen Fragestellungen befassen, die früher als kunstfremd betrachtet worden wären: mit Markt und Geld, Produktion und Transformation, Konsum und Besitz, Kredit und Spekulation, Preis und Wert. So schrieb der französische Kunstkritiker Paul Ardenne: „Das Wichtigste unserer Zeit – die Wirtschaft – ist für die Gegenwartskunst, was der nackte Mensch, die Landschaft oder der Mythos des Neuen für den Klassizismus, den Impressionismus und die Avantgarde waren.“ (2) Die Ökonomie ist eine Existenzfrage. Für manchen zeitgenössischen Künstler ist sie ein Kreativitätsimpuls und Anlass gründlicher Betrachtung.

Aber auch dies ist kein gänzlich neues Phänomen. Viele Künstler des 20. Jahrhunderts verließen die traditionelle Sphäre der Kunst, um sich „auf das verbotene Territorium der Ökonomie zu wagen“, wie es der Soziologe Olav Velthuis formuliert. (3) Darunter sind berühmte Namen wie Marcel Duchamp, Yves Klein, Piero Manzoni, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Robert Morris und Hans Haacke. Ihre Objekte und Aktionen waren nicht nur spielerische Kommentare zu Wirtschaftsmechanismen, sondern tiefgehende Reflexionen über die mehrdeutige Rolle der Kunst in einer von ökonomischen Imperativen dominierten Welt. So entwickelte Yves Klein 1962 Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle, eine konzeptuelle Arbeit, bei der er im Tausch gegen Blattgold Teile seiner eigenen „malerischen Sensitivität“ anbot. In einer Zeremonie, die am Ufer der Seine stattfand, musste der Käufer dem Künstler das Blattgold übergeben und erhielt dafür ein Zertifikat, das den Erwerb der Sensitivität bescheinigte. Da diese jedoch immateriell war, musste der Käufer das Zertifikat ebenfalls immaterialisieren und verbrennen, während Klein das Blattgold dem Fluss übereignete. Klein zielte mit dieser poetischen Aktion exakt auf den Kern ökonomischer Transaktion und der Bedeutung von Kunst. Denn obwohl hier oberflächlich betrachtet alle Kennzeichen eines Tauschgeschäfts vorhanden waren, wechselte kein einziges materielles Objekt den Besitzer. Der Käufer erwarb allein eine immaterielle Idee. Dieser paradoxe Verkauf von etwas Unverkäuflichem negierte die Vorstellung von Kunst als materiellem Objekt, das physisch gehandelt, besessen und als Fetisch bewahrt werden kann.

Etwa zur gleichen Zeit begeisterte sich Andy Warhol für die konträre Idee im Sinne einer Kunst als Ware, die gezielt für einen Markt produziert wird. Mit seinem bekannten Satz, „Good business is the best art“, verleugnete er jeglichen Unterschied zwischen Künstler und Unternehmer, zwischen Kunstwerk und Konsumartikel und letztlich auch zwischen Kunstwelt und Kapitalmarkt. Mit seiner fabrikmäßigen Produktion von Markenartikeln wird suggeriert, dass die Logik der Kunst und die des Marktes nicht nur kompatibel, sondern ein und dasselbe sind. In den folgenden Jahrzehnten sollte sich die künstlerische Auseinandersetzung mit Fragen der Ökonomie dann genau zwischen diesen beiden Polen bewegen.

Zu Beginn der Avantgarde galten Kunst und Ökonomie als separate Wertesysteme – das eine war auf die Produktion geistiger Werte ausgerichtet, das andere auf die Schaffung monetären Wohlstands. Heute scheinen diese vormals unversöhnlichen Sphären in den hybriden Strukturen einer ökonomisierten Kultur und einer kulturalisierten Ökonomie aufgegangen zu sein. Dabei setzte die Kulturalisierung der Ökonomie schon im 19. Jahrhundert mit dem Aufstieg des sogenannten Konsumenten-Kapitalismus ein. Mit ihm einher ging eine Demokratisierung der Begierde, ein Kult des Neuen, ein Fokus auf Mode und Design. So wurde der Gedanke der Innovation mit der Produktion von Waren verknüpft, und es entstand eine eigene Ästhetik – eine kommerzielle Kultur –, die darauf zielte, Waren in großem Stil zu bewegen und zu verkaufen. (4) Seither erschafft die Konsumkultur unablässig Bilder und Symbole – und operiert in diesem Sinne mit denselben Mitteln wie die Kunst. Doch selbst wenn die Mittel die gleichen sein mögen, die Ziele sind es nicht notwendigerweise. Das Ziel der Wirtschaft bleibt Profit, das der Kunst ist – im günstigsten Falle – eine Vertiefung der Daseinserfahrung. Von zahlreichen gescheiterten Unternehmensfusionen wissen wir, dass sich kulturelle Differenzen nicht ohne Weiteres überwinden lassen. Oft enden solche betrieblichen Übernahmen dann auch mit der erzwungenen Übernahme des jeweiligen Wertesystems. Wie aber verhält es sich bei der Fusion von Kunst und Wirtschaft? Vielleicht muss man sich die unterschiedlichen Ziele von Ökonomie und Kunst immer wieder bewusst machen. In jedem Fall aber bleibt das Verhältnis dieser beiden Sphären auch in Zukunft spannend.

(1) Heilbroner, Robert L.: The Nature and Logic of Capitalism, New York, London 1985, S. 36

(2) Ardenne, Paul: Economics Art, l´heure du bilan, in: Ecosystèmes du monde de l´art, artpress, hors série no. 22, 2001, S. 103

(3) Velthuis, Olav: Imaginery Economics, Contemporary Artists and the World of Big Money, Rotterdam 2005, S. 23

(4) Leach, William: Land of Desire, Merchants, Power and the Rise of a New American Culture, New York 1994, S. 9