16. Mai 2009
Dem Kunstwerk kommt eine soziale Funktion zu, die seinen Wert als Ware maßgeblich bestimmt. Ein Kunstwerk macht den Status seines Besitzers sichtbar. Kunstwerke weisen eine hohe Verknüpfung mit Person und Persönlichkeit ihres Besitzers auf. Sie sind ein Gradmesser für seinen Reichtum und seinen Geschmack und weisen ihn als Mitglied einer gesellschaftlichen Elite aus. Wie früher Reliquien im Gottesdienst, Pfeffer in Speisen, Seide in der Kleidung oder Edelsteine im Schmuck haben Kunstwerke die Fähigkeit, komplexe soziale Botschaften zu senden, die den Status ihres Besitzers sichtbar machen. In allen Gesellschaften ist der Erwerb von Statussymbolen auf soziale Eliten beschränkt. Denn ein Statussymbol, das jeder haben kann, ist keines mehr. Bei Kunstwerken ist das nicht anders. Eine Barriere ist die Schwierigkeit des Erwerbs. Sie kann sich aus der Seltenheit des Objektes ergeben oder aus dem nicht jedem zugänglichen Spezialwissen, das für den Erwerb erforderlich ist. Oder – und das ist die nachhaltigste Zugangskontrolle – das Objekt ist für die Mehrheit der Interessenten schlicht unerschwinglich. Was vormoderne Gesellschaften durch Gesetz und Kleiderordnung regelten und das Bürgertum durch Bildung und Kennerschaft, regelt die Marktwirtschaft über den Preis. Seine Funktion als Statussymbol macht das Kunstwerk zu dem teuer bezahlten Objekt der Begierde, das es in unserer Kultur geworden ist. Erst durch seinen hohen Preis wird das Kunstwerk zur Eintrittskarte in die geschlossene Vorstellung der herrschenden Klasse.
Kunst gilt als Paradebeispiel für Prestigekonsum. Der amerikanische Philosoph, Soziologe und Ökonom Thorsten Veblen (1857–1929) prägte in seinem Buch „Die Theorie der feinen Leute“ dafür den Begriff „conspicuous consumption“. Er argumentierte, das Konsumverhalten der sozioökonomischen Elite sei von einem am Geld orientierten Geschmackskanon bestimmt, mit der Folge, dass sich die Wertschätzung einer Ware nach ihrem Preis richtet. Diese Waren erlangten ihre Nützlichkeit für den Besitzer „weniger durch ihre intrinsische Schönheit als durch die Ehre, den ihr Besitz oder ihr Konsum ihm verleihen, oder die Schmach, die sie von ihm abwenden“. So ziehen viele Kunstsammler nicht nur aus der Betrachtung und dem Genuss eines Gemäldes Nutzen, sondern auch aus dem hohen Preis, den sie dafür bezahlt haben. Schon der englische Nationalökonom Adam Smith beobachtete Ende des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Essay über Imitative Arts die Bedeutung von hohen Preisen für die Wertschätzung jener Kunstwerke, „die sich nicht an die Vernünftigen und die Weisen, sondern an die Reichen und die Großen, an die Stolzen und die Eitlen“ richten. Ebenso wie „die Vorstellung der Kostspieligkeit zu verschönern scheint“, so seine Schlussfolgerung, „lässt die Billigkeit selbst den Glanz der begehrenswertesten Objekte stumpf werden“.(1) Er erinnert an die zu Pyramiden und Obelisken geschnittenen Buchsbäume, die eben noch in den weitläufigen Parks der Oberschicht in Mode waren und nun wegen ihrer Unnatürlichkeit verworfen werden. Seiner Ansicht nach war der wirkliche Grund für diesen Sinneswandel, dass „die Reichen und die Großen kein Ornament in ihrem Garten dulden werden, das selbst für die gewöhnlichsten aller Menschen erschwinglich ist“. Auch der französische Philosoph Jean-Jacques Rousseau stellte fest, dass die Preise für Luxuswaren sich anders verhalten als die für Gebrauchsgüter: Ihr Wert wird danach geschätzt, wie teuer es war, sie zu erwerben. Das daraus resultierende Paradox, dass Luxuswaren bei steigenden Preisen eine höhere statt eine sinkende Nachfrage nach sich ziehen, bezeichnet man als „Veblen-Effekt“. Zu den Gütern, deren hoher Preis erst die Begehrlichkeit weckt, gehören auch Kunstwerke.
Die Reichen werden reicher und die Luxuswaren, einst der Geldelite vorbehalten, haben den Massenmarkt erobert. Die Ursachen dafür sind vielfältig. Neben der Tatsache, dass es immer mehr Millionäre gibt – weltweit 8,3 Millionen Haushalte mit einem Vermögen von mindestens 1 Million Dollar – sind es veränderte Konsummuster.(2) Neben selektiver Extravaganz, dem abwechselnden Einkaufen von Billig- und Luxusmarken auf Kosten von Mittelklasseprodukten, ist es die Zunahme von zeitanteiligem Besitz an Luxusgütern. Wer einen Maserati fährt, kann diesen nur fürs Wochenende gemietet haben, wer einen Hermèsgürtel trägt, kann ansonsten Stammkunde bei H&M sein. Die Wirkung dieser veränderten Konsummuster ist eindeutig: Das, mit dem sich viele zeigen, ist kein Luxus mehr. Es hat seine Funktion als Statusausweis eingebüßt. Was kauft ein Milliardär heutzutage, um als solcher erkennbar zu sein? Inzwischen kostet ein standesgemäßes Appartement in New Yorks Fifth Avenue bis zu 20 Millionen Dollar. Superreiche wie der Russe Roman Abramovic kaufen sich für 400 Millionen Dollar einen Fußballklub. Ein Kunstwerk kann also nur dann zu einem echten Statussymbol werden, wenn sein Preis es dazu macht. Aus diesem Grunde ist Kunst, wie der Starauktionator für zeitgenössische Kunst bei Sotheby’s, Tobias Meyer, feststellt, immer genauso teuer, wie sie sein muss.(3)
Hinzu kommt besonders bei zeitgenössischen Kunstwerken die Unsicherheit über die Qualität. Je schwieriger die Frage nach der Qualität zu beantworten ist, desto eher wirkt der Preis als Qualitätssignal. Qualität hat ihren Preis. Gutes ist deshalb oft teuer. Wenn es an objektiven Qualitätskriterien mangelt, wie in der Gegenwartskunst, deren Kennzeichen die kontinuierliche Erneuerung durch Überschreitung bestehender Maßstäbe ist, ziehen Menschen daraus leicht den trügerischen Umkehrschluss, dass Teures auch gut sein muss. Wie so oft, führen kognitive Irrtümer zu Handlungen, die unumstößliche Tatsachen schaffen. Der Preis wirkt auf die Reputation zurück, die Reputation auf den Preis. So kann man in einem von Liquidität gefluteten Kunstmarkt beobachten, dass die Qualität jener Künstler, deren Werke hohe Summen einbringen, von vielen Akteuren des Kunstsystems als gegeben angesehen wird. Während der französische Soziologe Pierre Bourdieu von einer verkehrten ökonomischen Welt der Kunst ausging, in der monetärer Erfolg verdächtig erschien,(4) bedeutet er im heutigen Markt keine Gefährdung der künstlerischen Glaubwürdigkeit mehr. Im Gegenteil. Markterfolg und künstlerische Glaubwürdigkeit bedingen einander. Und nicht zum ersten Mal in der Geschichte des Kunstmarkts verwandeln sich ökonomische Tatsachen in Einschätzungen, die zuweilen die Form eines unanfechtbaren Dictums annehmen. Man glaubt nicht der Kunst, sondern dem Markt. „Der Glaube hat seinen Gegenstand gewechselt“, schreibt Isabelle Graw.(5)
Die Feedbackschleife von Preis zu Preis hat zur Folge, dass anfänglich geringe Preisunterschiede zwischen Künstlern die Tendenz haben, über die Zeit größer zu werden. Die Ökonomen Bruno Frey und Werner Pommerehne weisen in ihrer Analyse des Kunstmarkts nach, dass aktuelle Preisunterschiede zwischen Künstlern zum überwiegenden Teil ein Echo auf vergangene Preise sind. Das Preisgefälle zwischen einer repräsentativen Arbeit eines Jean Tinguely und eines Robert Rauschenberg betrug 37.000 Dollar im Jahr 1983. Zu 55 Prozent war es auf vorangegangene Preise zurückzuführen. Die Preisdifferenz von 22.000 Dollar zwischen einem Tinguely und einem Michelangelo Pistoletto ließ sich zu 60 Prozent auf die in der Vergangenheit bezahlten Preise zurückführen.(6) Der Schneeballeffekt treibt also nicht nur die Reputation eines Künstlers, sondern auch die Preise für seine Werke.
(1) Smith, Adam: Of the Nature of that Imitation which takes Place in what are called the Imitative Arts, Part I in: The Glasgow Edition of the Works and Correspondence of Adam Smith (1981–1987), Vol. III, Essays on Philosophical Subjects, Part III
(2) Inconspicuous consumption. Economist 20.12.2005
(3) Let’s make it a million. Interview Tobias Meyer, Spiegel 2/2006, S. 128
(4) Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt/Main 2001, S. 134
(5) Graw, Isabelle: Der neue Glaube. Welche Bedeutung der Markt für die Kunst hat. Frankfurter Rundschau, 19.1.2006
(6) Pommerehne, Werner, Frey, Bruno: Musen und Märkte. München 1993, S. 99