Art, Price & Value – Über den Wert der Kunst – Teil II

Freier Handel, freie Kunst

We gotta rock at the Government Center
to make the secretaries feel better
when they put the stamps on the letter…
And see some office boys jump up for joy.
We’ll tell old Mr. Ayhern, “Calm down a while,
You know that’s the only way the center is ever gonna get better

Wir spielen heut morgen im Finanzdistrikt,
Damit die Sekretärinnen etwas besser leben,
Während sie Porto auf Umschläge kleben,
Und die Jungs in den Anzügen vor Freude schweben.
Wir sagten dem alten Herrn Ayhern, „Einen Moment!
Wie Sie wissen, können wir nur so die Probleme beheben.

Ganz zum Schluss ertönt das Klingeln einer mechanischen Schreibmaschine. Der Hörer begreift deutlich, wozu man (vor allem) Popsongs hat.

Die Kunst jedoch scheint außerhalb dieser Sphäre rigoroser Instrumentalisierung, ja außerhalb des bürokratisierten Lebens mitsamt seiner Komplementärkultur zu stehen. In erster Linie liegt das an der eigentümlichen Ökonomie der Kunst, die auf der manuellen Fertigung von Unikaten und seltenen Artefakten beruht und vor jedweder mechanischen Reproduktion zurückscheut.[1] Am klarsten erkennt man das, wenn Künstler und Händler Werke, die in reproduzierbaren Medien entstehen, taktisch limitieren, indem sie etwa Bücher, Fotografien, Videos oder CDs in begrenzten Auflagen erscheinen lassen. Der Kunstmarkt wird von Händlern reguliert, die nicht nur die Produktion, sondern auch den Konsum von Kunst kontrollieren und noch lange nicht jedem Käufer jedes Werk zugestehen. Auf dem sogenannten „Sekundärmarkt“, also im Auktionshandel, herrscht demgegenüber zwar ein geringeres Maß an Regulierung, selbst hier aber kann man schwerlich von einem freien Markt sprechen, denn hier werden (sieht man von den jüngsten Skandalen über systematische Preisabsprachen einmal ab) grundsätzlich Limits festgesetzt, unterhalb derer ein Werk nicht verkauft wird, oder es werden Preise manipuliert, weil Eigentümer für ihre eigenen Werke bieten. Wir reden von einer kleinen Welt, die von innen betrachtet durchaus autonom wirken mag; von einer Mikro-Ökonomie, in der das Markt-Feedback von wenigen einflussreichen Sammlern, Händlern, Kritikern und Kuratoren kommt, und in der eine Kunst produziert wird, deren Freiheit in ihrer Unabhängigkeit vom Markt der Massenkultur besteht. Überspitzt formuliert: Bill Violas Videoarbeiten werden eben nicht zunächst einem Probepublikum im Mittleren Westen vorgeführt, und einer Künstler-Band wie Owada wird auch kein Produzent aufgezwungen, der dafür geradezustehen hat, dass sich der Sound als Hintergrundmusik für Ladenketten eignet und die Hauptzielgruppe im Musikbusiness anspricht, also elfjährige Mädchen. Die Kultur ist eine Enklave. Als solche ist sie vor gewöhnlichem kommerziellem Druck geschützt. Ihr ist das freie Spiel mit Materialien und Symbolen gestattet, wie auch der Bruch mit Tabus und Konventionen.

Die Freiheit der Kunst ist nicht einfach nur ein Ideal. Dass der Beruf des Künstlers trotz aller Unwägbarkeiten immer noch populär ist, liegt daran, dass das Wirken des Künstlers eines der wenigen Beispiele für eine Arbeit ist, die nicht als entfremdet gilt. Künstler dürfen hoffen, dass sie nicht an die Kette der Arbeitsteilung gelegt werden und ihrem Leben und ihrer Arbeit – wie die Helden im Kino – selbst einen Sinn geben können. Gleiches gilt übrigens für die Betrachter. Sie haben nämlich die Freiheit, das interesselose Spiel der Ideen und Formen zu beobachten. Dabei verfolgen sie nicht sklavisch die großen Inspirationen der Künstler, sondern lassen sich durch deren Werke anregen und verknüpfen diese neuen Gedanken und Empfindungen mit früheren Erfahrungswerten. Wer vermögend ist, kann sich dieses Privileg erkaufen, durch Besitz oder Mäzenatentum, aber auch, weil dieser Freiheit durchaus ein immaterieller Wert zugeschrieben wird. Der Staat dagegen stellt sicher, dass auch ein breites Publikum immerhin die Möglichkeit erhält, einen Hauch der Freiheit zu spüren, der die Kunst umweht.

Trotzdem muss man sich fragen, ob freier Handel und freie Kunst tatsächlich derartige Gegensätze darstellen, wie man auf den ersten Blick meint. Erstens nämlich spiegelt die Ökonomie der Kunst ziemlich direkt die Ökonomie des Finanzkapitals, wenn nicht gar des gesamten Kapitals wider. So hat Donald Sassoon die Muster ausgewertet, nach denen im 19. und 20. Jahrhundert der Import und Export von Romanen, Opern und Filmen erfolgte, und kommt zu dem Schluss, dass kulturell dominierende Staaten im großen Stil für die Bedürfnisse am heimischen Markt produzieren, zudem eine Vielzahl kultureller Güter ausführen, aber nur wenige importieren.[2] Frankreich und Großbritannien etwa dominierten im 19. Jahrhundert die literarische Produktion. Momentan dagegen haben eindeutig die USA die Vormachtstellung im Bereich kultureller Massengüter inne. Dies bedeutet dabei keinesfalls, so Sassoon, dass amerikanische Kultur auch überall konsumiert würde, sondern lediglich, dass der überwiegende Teil der Kultur, der nationale Grenzen überschreitet, amerikanisch ist.[3]

Die bildende Kunst nimmt Sassoon hiervon aus. Der Grund ist einsichtig: Sie ist kein Massenmarkt. Zudem lassen sich Handelszahlen in einem durch und durch kosmopolitischen System ohnehin schwer interpretieren. Es ist schließlich nichts Ungewöhnliches, wenn ein deutscher Sammler das Werk eines chinesischen Künstlers, der in den USA lebt, bei einem britischen Händler erwirbt. Allerdings kann man sich durchaus ein Bild von den Handelsvolumina auf den jeweiligen nationalen Märkten machen und aus der Höhe des internationalen Handelsaufkommens am Kunstmarkt Hinweise auf globale Hegemonien erhalten. Man erkennt hier auffällige Parallelen zur weltweiten Verteilung der Finanzmacht. Erwartungsgemäß dominieren die USA auch den Kunstmarkt. Auf sie entfällt immerhin fast die Hälfte aller Kunstverkäufe weltweit, auf Europa der überwiegende Rest, davon wiederum etwa 50 Prozent auf Großbritannien. Die Preise und das Handelsvolumen am Kunstmarkt folgen oft genug den Tendenzen an den Börsen, und natürlich ist es kein Zufall, dass die wichtigsten Finanzzentren der Welt zugleich auch die Haupthandelsplätze für Kunst sind. Angesichts dieser Entsprechung erscheint die Kunst nun nicht mehr nur als Hort eines absichtslosen freien Spiels, sondern auch als spekulativer Nebenmarkt, auf dem Kunstobjekte zu verschiedenen praktischen Zwecken instrumentalisiert werden, unter anderem nämlich als Wertanlage oder Gelegenheit zur Steuerersparnis.[4] Im Zuge des jüngsten Booms auf dem Markt der zeitgenössischen Kunst sind solche Faktoren ungewohnt deutlich zutage getreten. Dabei ist die Rolle wohlbekannt, die Hedge-Fonds-Händler bei der spekulativen Preistreiberei für bestimmte Künstler spielen, und auch viele Käufer geben offen zu, dass sie Kunst allein aus Profiterwägungen sammeln.

Zweitens muss die zeitgenössische Kunst, will sie all diese kruden wirtschaftlichen Erwägungen aus den Köpfen ihrer Betrachter verbannen, kontinuierlich die Insignien der Freiheit und der Distinktion von den Massen vor sich her tragen. Sie tut dies, indem sie ihre Produkte von jenen anderen kulturellen Produkten abgrenzt, die sich der Macht des Vulgären in der Massenproduktion und im Massengeschmack unterwerfen. So macht sie aus ihrer Obskurität und selbst aus der Langeweile Markenzeichen, wenn nicht gar bereits Konventionen. Sie verschließt sich jeglicher Sentimentalität, um ein Gegenbild zu den Kitschszenarien und den Happy Ends zu kreieren, mit denen Kino und Fernsehen beim Publikum hausieren gehen. Die Kunst erforscht das Dunkel der menschlichen Seele – die Kunst scheint hier ohnehin nur Abgründe zu sehen –, ohne irgendeinen Trost zu bieten. Allerdings liegt genau hierin auch etwas Tröstliches, wenn sich nämlich aus diesen Befunden die Botschaft ablesen lässt, dass sich ein solcher Hort der Freiheit mit der instrumentellen Systemlogik des Kapitalismus aufrecht erhalten lässt.

Drittens, und dies ist die größte Bedrohung für das Ideal der unangetasteten kulturellen Freiheit, lassen sich freier Handel und freie Kunst keineswegs nur als gegensätzliche Begriffe, sondern geradezu als zwei Komponenten sehen, von denen eine die dominante Praxis bildet und die andere ihr Supplement, ihre erweiternde Ergänzung. Denn selbst wenn ein solches Supplement unerheblich für das Wesen dessen erscheinen mag, dem es hinzugefügt ist, hat es, wie das Nachwort zu einem Buch oder die Fußnoten in einem Essay, durchaus Anteil an seiner Vervollständigung und somit an seinem fundamentalen Charakter.[5] In einem solchen Modell hätte die freie Kunst eine Affinität zum freien Handel, auch wenn sie das leugnet, und die supplementäre unbedeutendere Praxis wäre damit wesentlich für die Verfahrensweisen der dominanten. So spiegelt das aus einem Bedürfnis nach dem Neuen und der Provokation geborene, unentwegte Verschieben und Neukombinieren der Zeichen in der zeitgenössischen Kunst (man denke nur an so bekannte Beispiele wie Haie in Vitrinen, Malerei auf Töpferware, mit Dung angemischte Ölfarbe, täuschende, wenn auch größenverzerrte Simulakren oder auch Latex und gefrorene Vaseline) ziemlich unverhohlen die Praxis der Werbung. Auch hier werden aus Gründen der Aufmerksamkeit ungewöhnliche Kombinationen erzeugt, und beide – Kunst wie Werbung – befruchten sich gegenseitig immer wieder neu. Dies gleicht einem Schaulaufen der Produkte der Massenkultur mit ihrem Mix aus Formen und Zeichen. Angesichts solcher Beliebigkeit in der Austauschbarkeit der Zeichen erscheinen die Elemente innerhalb der Kultur als fungible Werte, die sich wie eine Währung handeln lassen. Mehr noch: Auch die Unbeständigkeit der Kunst mit ihrem ständigen Wagnis des Neuen und fortwährenden Bruch mit der Konvention (zumindest verkaufen es uns so die Kuratoren) ist ein, wenn auch schwacher, Widerschein all der Unsicherheiten, wie sie dem Kapitalismus selbst höchst eigen sind.

Übersetzung: Astrid Mania

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