28. Februar 2009
Alle reden von der Krise und dem Preisverfall. Nicht nur Bankenaktien stürzen ins Bodenlose, selbst ein so mächtiges Kunstauktionshaus wie Sotheby’s kämpft um seinen Kurs. Die kurzfristigen Effekte der Rezession können aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Kunst sich seit einiger Zeit vor allem in hohen Preisen zu behaupten sucht oder sich sogar wesentlich durch sie definiert. Sie hat sich mittlerweile in eine pekuniäre Erhabenheit verwandelt. Die Preise sind zuletzt so stark gestiegen, dass fortwährend Rekorde gebrochen wurden: das teuerste Gemälde, das teuerste Werk eines noch lebenden Künstlers, die teuerste Fotografie. Meist werden diese Rekorde bei Auktionen erzielt, und die spektakulär versteigerten Werke schaffen es sogar bis in die Abendnachrichten sowie auf die Titelseiten der großen Zeitungen. Namen wie Pablo Picasso, Jackson Pollock und Mark Rothko assoziiert das interessierte Publikum mittlerweile mit zwei- oder gar dreistelligen Millionenbeträgen. Und jüngst waren die ersten Spekulationen darüber zu vernehmen, ob und wann das erste Mal die Milliardengrenze für ein Kunstwerk überschritten wird. In diesem Zusammenhang von Erhabenheit zu sprechen, liegt also nahe, und es dürfte durchaus lohnen, den Einfluss des großen Geldes auf die Kunst etwas genauer zu untersuchen, als das sonst üblich ist.
Sicher ist, dass das Wissen um das viele Geld auch bei der Kunst die Wahrnehmung verändert. Doch da in diesem Fall das damit Bezahlte, also das Kunstwerk, im Mittelpunkt steht, gehen die Blicke der Betrachter darauf, dessen besonderen Wert zu erkennen – in ihm das viele Geld wiederzufinden. Sie wollen sehen, worin sich etwas so Teures von anderem unterscheidet. So wird genauer als sonst geschaut, ja geradezu detektivisch gemustert: Wo ist eine besondere Faktur oder eigentümliche Materialität? Und muss nicht viel größerer Aufwand, höhere Intensität, stärkere Brillanz, klarere Präsenz als bei Preiswerterem zu bemerken sein? Diese Suche bleibt jedoch im Allgemeinen vergeblich; sensationelle technische Qualitäten lassen sich – zumal bei moderner Kunst – nicht entdecken. Die mangelnde Sichtbarkeit disponiert aber zu erhabenen Gefühlen: Das viele Geld erscheint umso unermesslicher, als es sich nicht darstellt.
Dennoch bleibt es insofern anwesend, als der Preis als Wertpostulat fungiert; er suggeriert, dass es sich bei dem Werk um große Kunst handeln muss. Statt nur Indikator für einen Wert zu sein, erhöht er also zugleich die Wertschätzung. Damit wird der Preis, paradoxerweise, zur Grundlage eines noch besseren Preises, ja er kann sogar konstitutiv für das Werk als Kunst sein. Sonst sind es die Urteile von Autoritäten des Kunstbetriebs, vor allem aber Institutionen wie Museen und der sogenannte „white cube“, der aseptische, leere Ausstellungsraum, die solche Postulate erheben und damit das „machen“, was dann allgemein als Kunst gilt. So wird auch das in einem „white cube“ Präsentierte mit mehr Aufmerksamkeit und Respekt bedacht – allein, weil es in ihm auftaucht. Vieles aus der modernen und zeitgenössischen Kunst wäre ohne die Institution des „white cube“ sogar überhaupt nicht denkbar, ließen sich doch etwa Readymades nicht von den Alltagsgegenständen unterscheiden, die sie sonst sind. Allerdings ist das breitere Publikum in solchen Fällen genauso wie bei einem überraschend hohen Marktpreis verlegen, da es zwar anerkennt, es mit Kunst zu tun zu haben, diese aber nicht erkennen kann.
Bei allen Parallelen zwischen dem „white cube“ und den Marktpreisen stellt sich der behauptete besondere Wert eines Werks jedoch in beiden Fällen unterschiedlich dar.(1) Im Museum wird es zum Exponat: Es ist frei gestellt, seiner alltäglichen Bezüge entkleidet und damit verfremdet. Statt das Werk, wie andere Dinge auch, in lebensweltlichen Zusammenhängen wahrzunehmen, sieht man es isoliert. Zwar ist ihm deshalb alleinige Aufmerksamkeit garantiert, doch da nur wenige zusätzliche Anhaltspunkte gegeben sind, um das Werk zu verstehen, bleibt es in seiner Verfremdung unerschließbar. Dass es rätselhaft wirkt, verleiht ihm auch erst zusätzliche Bedeutsamkeit.
Dagegen schafft ein Preis Bezüge: Das damit Ausgezeichnete ist in der universalen Sprache des Geldes taxiert und steht so in Relation zu allem, was ebenfalls einen Preis hat. Je teurer etwas ist, desto weiter entfernt es sich zwar von alltäglichen Gütern, desto eher gerät es aber in eine Nähe zu anderem, das seinerseits sehr viel kostet. Überhöht das Museum die Bedeutung eines Werks also durch Exponierung und Singularisierung, so gelingt auf dem Markt eine Aufwertung, wenn etwas zu einem höheren Preis angeboten und damit in eine Lebenswelt integriert wird, in der alles teurer – und mutmaßlich besser – ist. Nur die wenigen Werke, die Rekorde erzielen, bilden nochmals eine Klasse für sich; ihnen gegenüber erscheint selbst das, was zum aufwendigsten Lifestyle gehört, als relativ billig und bieder.
Seit den Hypes auf dem Kunstmarkt haben auch Kunstkritiker erkannt, wie schnell die Nennung eines hohen Preises Bedeutsamkeit erzeugt. So ist in den letzten Jahren bis in die Premium-Feuilletons hinein fast immer von Geld die Rede, wenn über Kunst geschrieben wird: Die Rezensenten erwähnen gerne, wie viel die Arbeiten eines Künstlers kosten oder auf Auktionen erbracht haben. Dies geschieht auch, wenn keine Rekorde zu vermelden sind, allerdings immer, um einen Künstler zu würdigen. Fand ein Werk bei einer Auktion keine Gebote, wird das also nicht erwähnt. Aber selbst bei Künstlern, die bereits tot sind und zum Kanon zählen, belegen Kunstkritiker die Bedeutung mittlerweile bevorzugt mit den hohen Summen, die für die Werke gezahlt werden: Sie scheinen den Wert klarer und imposanter auszudrücken als Prosa. So spart man sich das komplizierte, oft auch verquaste verbale Werben – die Beschreibung der spezifischen Qualitäten eines Werks – mit ein paar Preisangaben. Das Pathos, das Kunstkommentare oft kennzeichnete, wird durch die Erhabenheit vielstelliger Zahlen ersetzt. Rankings, Preisdatenbanken und Indizes ersetzen für viele, vor allem institutionelle Sammler bereits die Kritik.
Auch sonst sind die Preise so präsent geworden, dass es mittlerweile schon zur Allgemeinbildung des Kunstpublikums gehört, zu wissen, was ein Jeff Koons, ein Gerhard Richter oder ein Damien Hirst kosten. Ihre Preise sind zum Teil bereits ähnlich bekannt wie ihre Namen oder die Titel ihrer Werke. Dass der Totenschädel, den Damien Hirst im Jahr 2007 mit rund 8600 Diamanten bestücken ließ, 50 Millionen britische Pfund – also rund 75 Millionen Euro zum damaligen Kurs – gekostet hat, haben sich viele gemerkt: Das Werk wurde bis hin zu Lifestyle-Magazinen sehr oft abgebildet, und in der Bildlegende fehlte fast nie der Hinweis auf den Preis. Wer aber weiß schon, dass diese Arbeit For the Love of God heißt? Der Titel stand viel seltener dabei. Wäre es daher übertrieben, wollte man behaupten, dass der Preis inzwischen genauso zum Werk gehört wie der Künstlername oder Titel? Dass es sich dabei sogar um eine konstitutive Angabe handelt? Dass er ein Werk ebenso würdigt und schützt wie der „white cube“?
Der Stellenwert der begleitenden Informationen, die das materielle Werk näher definieren, ist in größerem historischen Zusammenhang zu sehen. Keine Rolle spielten sie im Mittelalter, als die meisten Werke in streng rituellen Zusammenhängen standen, die ihnen ihre Bedeutung zuwiesen und die Art ihrer Wahrnehmung bestimmten. Die Künstler waren damals oft anonym, die Werke hatten keine Titel, und Marktpreise existierten ohnehin nicht. Erst mit der wachsenden Autonomie der Kunst gewannen jene Angaben – Künstlername, Titel, Preis – an Relevanz; sie hatten den Verlust zu kompensieren, der dadurch entstand, dass die Werke sich in keinem klar definierten situativen Gefüge mehr befanden, also nicht mehr Teil eines Gottesdiensts oder einer höfischen Machtinszenierung waren.
Schon als die Kunst in der Renaissance in Privathäuser Einzug hielt, war es nicht länger egal, wer Urheber eines Bildes oder einer Skulptur war. Nun musste ein möglichst berühmter Künstlername – ein Markenzeichen – garantieren, dass das jeweilige Werk mit besonderer Wertschätzung betrachtet wurde und nicht in der Profanität des Alltags unterging. Viel später, am Ende des 19. Jahrhunderts, entdeckten verschiedene Künstler, darunter James Abbott McNeill Whistler undOdilon Redon, dass sie auch mit einem gut gewählten Werktitel Einfluss auf die Wahrnehmung ausüben und so – relativ einfach – zusätzliche Bedeutsamkeit, ja einen höheren Kunstwert erzeugen konnten. So erschien eine nächtliche Flusslandschaft geheimnisvoller, wenn sie, wie bei Whistler, Nocturne in Blue and Gold hieß. In einer Zeit, in der Kunst immer häufiger von vornherein für das Museum und den „white cube“ entstand, boten Titel aber auch die Chance, die Isolation des Werks zu mildern. Die Nennung des Preises kann man in dieser Tradition als weitere Anbindung sehen. Sie ist das jüngste Mittel, um Kunst davor zu bewahren, zu bezugslos zu sein. Immerhin verfügen Preise in einer kapitalistisch imprägnierten Gesellschaft über die größte Autorität: Kann man einen Titel als rhetorisches Mittel abtun, mit dem der Künstler sein Werk ein bisschen verzaubert und als Kunst erscheinen lässt, und verdankt sich die Ausstrahlung eines „white cube“ lediglich einigen architektonischen Schlüsselreizen, so kommt ein gezahlter – hoher – Preis einem objektiven Beweis dafür gleich, dass es sich wirklich um große Kunst handeln muss. Hier war immerhin jemand bereit, viel, sehr viel Geld auszugeben.
Wäre es also nicht konsequent, in Museen künftig auf den Schildchen neben den Arbeiten jeweils auch Angaben über den Kauf- oder Marktpreis zu machen? Damit könnte man die Besucher noch etwas mehr zum Staunen bringen. Ließe sich bei jedem Exponat ausrechnen, wie viele Einfamilienhäuser, Sportwägen oder Laptops man dafür bekäme, würden viele mit neuer – und gesteigerter – Aufmerksamkeit auf die Werke blicken. Und wenn in Museen alles ebenso ausgepreist wäre wie im Kaufhaus (ohne deshalb jedoch käuflich zu sein!), könnten die Besucher auch immer überlegen, was sie sich wohl kaufen würden, wenn es wirklich möglich wäre: Der Preis als Maßstab hülfe dabei, das Gesehene in Beziehung zur eigenen Lebenswelt zu bringen.
Doch damit nicht genug. Im Fall eines Preis-Superlativs erhielte dessen Angabe noch eine zusätzliche Funktion: Damit ließe sich der Sonderstatus des Werks garantieren; man könnte es als Ausnahmefall vorführen. Dann erfüllte sich eben genau die Qualität, die von der Kunst in der Moderne am stärksten gefordert wird. Spätestens seit der Romantik gilt sie als das „Andere“: als Ort von Ausnahme und Überraschung. Statt sich in die alltägliche Ordnung einzufügen, soll sie befremden, ja man wünscht sich gerade Erhabenheit von ihr. Dass sie unbegreiflich und unverständlich ist, wird zum Indiz ihrer Unvergleichlichkeit. Um diese zu wahren, wurde es lange Zeit auch abgelehnt, die Kunst mit Geld in Verbindung zu bringen: Eben weil sie damit in eine Relation zu allem anderen gerät, befürchtete man ihre Profanierung. Die Verfremdung des „white cube“, architektonische Mittel der Präsentation, waren damals das passendere Medium der Abgrenzung und Erhabenheit. Warum also ist es heute der Preis?
Wer die Sehnsucht nach Erhabenheit als Merkmal moderner Kunst anerkennt, wird schnell einsehen, dass durch den Boom des Kunstmarkts in den letzten Jahren die hohen Preise – und zumal Preisrekorde – mehr als alles andere Ausnahmezustände verhießen und erhabene Gefühle bereiteten.(2) Was zu Zeiten der Avantgarde radikale Abstraktionen, verwegene Readymades oder tabuverletzende Performances leisteten, gelingt jetzt bei Auktionen und auf Messen: Kunst erscheint als „anders“ und erhaben. Sie befremdet, weil es oft nichts mehr gibt, was vom Preis her vergleichbar ist. Und sie ist umso unfasslicher, je weniger sich nachvollziehen lässt, warum so viel Geld für ein Werk gezahlt wurde – je weniger also sichtbar wird, was das Besondere an ihr sein, ja worin der Gegenwert für das Geld bestehen soll. Der Preis ist kein Orientierungswerkzeug, er hebt das Werk aus allen gültigen Orientierungsrahmen heraus.
Dass Jackson Pollocks Gemälde Number 5 aus dem Jahr 1948 bei einem Verkauf im Jahr 2006 140 Millionen Euro eingebracht haben soll, ist für die meisten unbegreiflich. Der Rekord führt zu Kopfschütteln oder wird als provokant empfunden. Derselbe Preis für ein Gemälde Albrecht DürersoderMichelangelos wäre zwar ebenfalls exorbitant, aber es fiele leichter, ihn zu begründen. Argumentieren ließe sich dann mit dem Alter der Werke, mit ihrer geringen Anzahl und, vor allem, mit ihrer Fähigkeit, über Jahrhunderte hinweg Aufmerksamkeit zu finden und immer wieder Reflexionen, Kommentare, Theorien zu stimulieren.
Je stärker der Preisrekord bei Pollock verstört, desto mehr wirkt er aber auch verjüngend auf das Werk. Er schenkt ihm einen zweiten Frühling. Galt Pollocks „Action Painting“ in den 1940er und 50er Jahren noch als expressiver Protest gegen die Tradition der Kunst, als US-amerikanische Provokation der Alten Welt, so wurden seine Werke in den letzten Jahrzehnten so kanonisch, dass sie niemanden mehr aufregten. In Schulbüchern und Postershops reproduziert, war Pollock seiner Aura des Provokateurs verlustig gegangen und zum Klassiker geworden. Erst die Hausse auf dem Kunstmarkt löst wieder Unruhe aus. Die Irritation, die vor zwei Generationen von den Bildern selbst ausging, stellt sich jetzt ein, wenn diese zusammen mit den dafür gezahlten Preisen gesehen werden. Die Schocks der Avantgarde wiederholen sich bei Auktionsabenden.
Zu verdanken sind sie allerdings weniger den Künstlern als denjenigen, die die hohen Preise zahlen. Sie scheinen auch um ihre Macht zu wissen – und es darauf anzulegen, Höchstpreise gerade für Werke zu zahlen, die besonders trashig, dilettantisch, kitschig oder trivial sind. Dass man dann viel leichter und häufiger in die Schlagzeilen kommt und sich vom breiten Publikumsgeschmack distanzieren kann, also auch eine statusträchtige Entscheidung trifft, ist ihnen bewusst. Daher verwöhnen sie die profansten Künstler – Jeff Koons, Richard Prince oderTakashi Murakami – am liebsten mit Preisrekorden. Deren Werke fallen oft erst durch die hohen Preise auf – werden dann aber auch gleich als die größten Werke wahrgenommen, weil sich in ihnen die Verheißung von „Andersheit“ – Provokation und Unverständnis – am besten erfüllt. Der Hype auf dem Kunstmarkt hat also neue Möglichkeiten geschaffen, dem Anspruch auf Erhabenheit zu entsprechen.
Dass der Preis konstitutiv für das Werk sein kann, dürfte also kaum zu bezweifeln sein. Nicht nur Händler und Sammler, auch viele Künstler haben das erkannt. So äußerte der britische Installations- und Konzeptkünstler Jeremy Deller, er sehe am Preis, ob etwas Kunst sei. (3) Damien Hirst oder Jeff Koons gehen noch weiter und betrachten es als Teil ihrer künstlerischen Arbeit, Einfluss auf die Preisgestaltung zu nehmen, um im besten Fall einen neuen Rekord zu lancieren und damit ein Moment der Erhabenheit zu erzeugen. Gerade weil der Preis so wichtig für Wahrnehmung und Wert eines Werks ist, wollen sie ihn nicht den anderen Marktakteuren überlassen. Gab Koons schon in den 1980er Jahren damit an, als Börsenmakler gearbeitet zu haben und daher mit den Gesetzen des Marktes – und vor allem mit dem Verkaufen – professionell vertraut zu sein, so darf mittlerweile insbesondere Damien Hirst als der Künstler gelten, der mehr als alle anderen darum bemüht ist, seine Werke durch die Preise zu codieren, die sie erzielen. Sein Ehrgeiz, als Künstler den Preis als wesentlichen Teil des Werks selbst zu gestalten, wurde am offensichtlichsten, als er 2007 den bereits erwähnten Diamantschädel For the Love of God auf den Markt brachte. Bereits vorab ließ er den Materialwert der verwendeten Diamanten kolportieren, den er mit 12 Millionen britischen Pfund angab und aus dem er öffentlichkeitswirksam einen Rekordkaufpreis von 50 Millionen Pfund ableitete. Als später zu erfahren war, dass Hirst dem Käuferkonsortium für sein eigenes Werk angehörte, hieß es süffisant, der Künstler habe eingreifen müssen, um einen Flop zu verhindern. Tatsächlich aber dürfte Hirst von vornherein geplant haben, sich als Käufer einzubringen: um ein Zeichen zu setzen und sich als Herr über den Preis zu präsentieren. Dieser ist so konstitutiv für sein Werk, dass er ihn nicht dem freien Markt überlassen wollte. Hätte er den Schädel jedoch alleine „gekauft“, wäre der Preis wirklich nicht mehr ernst zu nehmen. Daher die Idee eines Konsortiums: Es garantiert beides, die Kontrolle über den Preis und dessen Gültigkeit.
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(1) Vgl. zum Folgenden Wolfgang Ullrich: Gesucht: Kunst! Phantombild eines Jokers, Berlin 2007, S. 218f.
(2) Vgl. ebd., S. 284f.
(3) Vgl. Piroschka Dossi: Hype: Kunst und Geld, München 2007, S. 203.