28. Februar 2009
In der Kunstzeitschrift „Frieze“ bemerkte der Kritiker Tom Morton etwas abfällig, diese Arbeit handle nur von Zahlen („this work was about nothing if not numbers“), doch würden die hohen Summen sie nicht stärker machen.(4) Dagegen schrieb Richard Dorment im „Telegraph“, der Rekordpreis bringe dem Diamantschädel nicht nur ein Maximum an öffentlicher Aufmerksamkeit, sondern sorge auch dafür, dass die Besitzer nie glücklich damit werden könnten. Vielmehr sei er wie ein Fluch. Da er zu einem eigentlich vulgären Objekt gehöre, müsse er nämlich auch immer Zweifel nähren, ja schlechtes Gewissen wecken: Wie könne man bei Nacht noch schlafen, wenn man wisse, dass man mit demselben Geld, das der Diamantschädel kostete, Schulen hätte ausstatten, Krankenhäuser bauen, Krankheiten bekämpfen und Hunger lindern können? Hirst habe mit seinem Werk – seiner Preispolitik – also eine „Handgranate“ in eine dekadente, gierige und tief amoralische Welt geworfen, in der sich Kunst und Geld treffen („‘For the Love of God‘ is a hand grenade thrown into a decadent, greedy, and profoundly amoral world where art meets money.“).(5)
Auch hier wird also erkannt, dass das eigentliche Werk Hirsts der Preis ist. Er macht das Unverwechselbare der Arbeit aus. Nur wenn er sich nicht rechtfertigen lässt, wenn das Geld also unsichtbar bleibt, entsteht jene Erhabenheit, die bei Kunst ein so begehrtes Gut ist. Statt nur irgendein Werk – ein Landschaftsgemälde, ein Video, eine raumfüllende Installation – unnachvollziehbar teuer anzubieten, hat Hirst etwas entwickelt, das zugleich so viel existenzielles Pathos besitzt, dass es den exorbitanten Preis durchaus sinnbildhaft auszudrücken vermag. Damit aber ist dieser nicht nur Teil der Arbeit, sondern sogar deren Sujet. Repräsentiert in Form eines glitzernden Totenkopfs, lässt sich die große Zahl geradezu meditieren, ja die erhabenen Gefühle, die die große Summe auslöst, können dank dieses Motivs eine Konkretion erfahren: Die Unbegreiflichkeit von 50 Millionen Pfund findet in der Unbegreiflichkeit des Todes eine Assonanz, und die Aufforderung eines „memento mori“, die von einem Totenschädel ausgeht, gibt den Tenor vor, in dem auch des Geldes gedacht werden kann: Dass es in der gegebenen Größenordnung nicht zu fassen ist, erscheint auf einmal als unheimlich und abgründig, ja kann sogar erschaudern lassen.
Wird die Macht des Geldes damit als Frage von Leben und Tod formuliert, so ist ihr gewaltiger Stellenwert in einer kapitalistischen Gesellschaft durchaus zutreffend ausgedrückt. Sie erhält in der Kunst also eine symbolische Repräsentanz. Das aber ist das Neue an Werken wie Damien Hirsts For the Love of God. Nie zuvor war es gelungen, Geld mit Mitteln der Kunst zu vergegenwärtigen. Zwar mochte es Künstler geben, die Geldscheine malten, sich der Welt des Luxus annahmen und gar großen Prunk inszenierten, doch wurde damit noch lange nicht spürbar, was große Summen bedeuten. Wird der hohe Preis eines Werks jedoch durch sein Motiv reflektiert, gerät es sogar zu einer Ikone des Kapitalismus. In ihr wird das Geld, das sie kostet, in seiner Erhabenheit zelebriert, ja Kunst bietet dann die Chance, in konzentrierter Form über Geld nachzudenken und es in seinem Wesen zu erfahren. In den Hypes auf dem Kunstmarkt wird der Kapitalismus also wirkungsvoller und größer in Szene gesetzt als irgendwo sonst. Und wie Künstler ehedem die Kirche oder einen Hofstaat feierten, dienen sie nun dem Kapitalismus als der aktuell herrschenden Macht. Deren Erhabenheit unterwerfen sie sich – und in ihr behaupten sie sich zugleich.
Neu ist dabei vor allem die strategische Autorschaft, die Künstler über den Preis anstreben. Schon Jasper Johns‘ Gemälde False Start aus dem Jahr 1959 hatte 1988 17 Millionen Dollar erzielt und wurde angeblich 2006 für 80 Millionen Dollar weiterverkauft. Ähnlich verhält es sich bei Willem de Koonings Gemälde Interchange (1955), 1989 für mehr als 20 Millionen versteigert, oder bei Mark Rothkos White Center (Yellow, Pink, and Lavender on Rose) aus dem Jahr 1950, das 2007 bei Sotheby‘s 72,8 Millionen Dollar einbrachte. Hier handelt es sich um abstrakte Gemälde, die dynamisch und intensiv wirken und gerade in ihrer Unbestimmtheit und Universalität die Kraft des Geldes zu symbolisieren vermögen. Das Gemälde wird zum allgemeingültigen Äquivalent des Wertes, zu dem es gehandelt wird und des Zahlungsmittels, mit dem es erworben wurde. Anders als Hirst oder Koons haben Rothko oder de Kooning jedoch die hohen Preise nicht von vornherein einkalkuliert oder sogar selbst mitgestaltet. Hier hat sich das Geld der Sammler noch selbständig die Sujets gesucht, die es besonders eindrucksvoll – sozusagen als Urmaterie – zu repräsentieren erlauben und die zugleich garantieren, dass der hohe Preis auch noch für gehörige Unruhe sorgt.
Bereits in den 1950er Jahren dachten jedoch die ersten Künstler darüber nach, wie der Preis Wahrnehmung und Wert eines Werks beeinflusst, ja ob es nicht möglich sei, ihn eigens zum Gegenstand künstlerischen Tuns zu machen. So berichtet Yves Klein von einer Ausstellung, bei der er 1957 in einer Mailänder Galerie elf monochrome blaue Gemälde zeigte, die alle dasselbe Format und dieselbe Faktur besaßen. Doch der Preis sei „selbstverständlich“ bei jedem Bild ein anderer gewesen („les prix étaient tous différents bien sûr“), habe sein Ziel doch darin bestanden, klarzumachen, dass die bildnerische Kraft eines Kunstwerks nicht an seinem materiellen Erscheinungsbild zu erkennen sei („la qualité picturale de chaque tableau était perceptible par autre chose que l‘apparence matérielle...“).(6) Zwar ist die Behauptung, die Bilder hätten unterschiedlich viel gekostet, vermutlich nur eine von Klein in die Welt gesetzte Legende (7), doch beweist seine Äußerung ein frühes Interesse daran, mit der Gestaltung des Preises die Kraft des Geldes eigens bewusst zu machen. Sie findet im leuchtenden, tiefen Blau ihre Entsprechung, stimuliert es doch Vorstellungen unendlicher Freiheit, ja eines schwerelosen Schwebens, das alles erlaubt. Wer sein Geld für ein solches Bild ausgibt, kann es in ihm also versinnlicht erfahren und sich immer wieder den Möglichkeitsraum vergegenwärtigen, den Kapital eröffnet. Und je teurer das erworbene Bild ist, desto besser ist es. Immerhin konzentriert sich in ihm dann noch mehr Geld; es wird mit dessen Macht aufgeladen, wirkt umso intensiver – und ist damit auch wertvoller.
Von allen Werken, die in den letzten Jahren wegen eines Preissuperlativs in die Schlagzeilen gerieten, fällt es nur bei einem schwer, es auch als Ikone des Kapitalismus zu sehen. Dabei handelt es sich um Lucian Freuds Gemälde Benefits Supervisor Sleeping (1995), das im Mai 2008 bei Christie‘s für rund 34 Millionen Dollar versteigert wurde und damit zum teuersten Werk eines lebenden Künstlers avancierte: Eine übergewichtige Frau liegt aufgrund der Schwerkraft ihres Körpers etwas unbequem auf einem geblümten Sofa; sie scheint zu dösen. Der Künstler hat sich nicht darum bemüht, die Modell-Pose zu verbergen und die Frau in eine natürliche Lebenswelt zu integrieren. Vielmehr wird sie in all ihrer Makelhaftigkeit zur Schau gestellt und gerät so zum Gegenbild einer Fitness-Gesellschaft, in der schöne, trainierte, gesunde Körper gefragt sind.
Obwohl das Bild sorgfältig gemalt ist, kann sich sein hoher Preis natürlich wiederum nicht erschließen. Doch wird dieser auch nicht im Sujet symbolisch repräsentiert, ja die Kraft des Geldes erfährt keine Interpretation in dem, was das Gemälde zeigt. Die Erhabenheit wird nicht zum Thema. Damit aber erscheint der Kaufpreis auch als bloße Zufälligkeit; er bleibt äußerlich, ist eine bloße Zahl, Indiz eines Hypes, gar eine Kuriosität. Er gehört nicht zum Werk, und alle Versuche, ihn mitzudenken, ja sich im Angesicht des Gemäldes erhabene Gefühle zu verschaffen, misslingen.
Was aber passiert mit den anderen Bildern, mit den Ikonen, deren Preise zu festen Bestandteilen der Werke geworden sind? Was wird geschehen, wenn für längere Zeit keine Millionensummen mehr für einzelne Bilder, Skulpturen und Multiples gezahlt werden? Sind dann nicht auch Hirst, Koons und Rothko um ihre Bedeutung gebracht? Als Preisgestalter, die einer Logik des Superlativischen folgen, können sich Künstler dann tatsächlich nicht mehr betätigen. Doch umso unheimlicher werden die Werke erscheinen, die in den letzten Jahren für Rekorde sorgten. Dass für ein überdimensioniertes, symmetrisches, nur auf sich selbst und seine glänzende Oberfläche verweisendes Herz von Jeff Koons, die Accessoires eines Londoner Restaurants von Damien Hirst oder ein abstraktes Gemälde einmal Millionenbeträge ausgegeben wurden, wird dann wie eine Nachricht aus einer anderen Welt empfunden werden. Was zuletzt ein Superlativ war, wird als ewiger Rekord in die Geschichte eingehen. Auf diese Weise werden die Hochpreis-Ikonen der vergangenen beiden Jahrzehnte vielleicht noch in Jahrhunderten als Schlüsselwerke eines historisch einmaligen Kunstmarkts im kollektiven Gedächtnis sein. Sie werden einen eigenen Kanon bilden. Man wird die betreffenden Werke dann wie irreale Ereignisse bestaunen, auch mehr denn je nach dem Gegenwert für so viel Geld suchen – und ihn weniger denn je finden. Doch indem die hohen Preise dann vergangene Preise sind, fungieren sie auch nicht mehr als Wertpostulate, sondern erscheinen als Absurdität. Ihre Autorität ist dahin. Was heute erhabene Gefühle auslöst, wird daher schlicht unverständlich sein. Und das viele Geld wird nicht nur unsichtbar, sondern verschwunden, nicht mehr einlösbar sein.
Es lässt sich darüber räsonieren, worin die größere Kunst besteht: darin, Ikonen des Kapitalismus zu schaffen und dessen Macht zu zelebrieren, oder aber darin, diese auszulöschen. In beiden Fällen jedoch verstehen Künstler es, Geld und große Summen so zum Sujet zu machen, dass sich das sonst Unbegreifbare – die transzendente Dimension des heutigen Kapitalismus – zumindest annähernd erfassen lässt. Es handelt sich dann um eine Kunst, die nicht schön, aber erhaben ist. Die nicht erbaut, läutert und tröstet, dafür aber befremdet, alltägliche Dimensionen obsolet werden lässt und so auch eine gewisse Stärke und Abgeklärtheit auf Seiten der Rezipienten verlangt. Es ist keine freundliche Kunst, die einer Mehrheit gefallen könnte, sondern eine, mit der sich höchstens Minderheiten, die Sieger der Gesellschaft, identifizieren können. Ihnen, den Protagonisten und Akteuren des Kapitalismus, dient sie zur Selbstvergewisserung. Sie spüren an ihr, was sie umtreibt. Aber der ein oder andere ahnt auch, dass eine Kunst, deren Sujet allein das Geld ist, von vielen Menschen nicht mehr als solche akzeptiert werden kann, es mit dem Zelebrieren des Kapitalismus bei Auktionen also nicht getan sein kann.
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(4) Tom Morton: „Damien Hirst“, in: Frieze 109 (2007). siehe
(5) Richard Dorment: „For the Love of Art and Money“, in: Telegraph vom 1. Juni 2007.
(6) Zit. nach: Nicolas Charlet: Yves Klein, Paris 2000, S. 70.
(7) Vgl. Nan Rosenthal: „Comic relief – artist Yves Klein – Into the Blue“, in: ArtForum (Summer 1995). siehe
Die veröffentlichten Essays sind als Katalogbeiträge zur Ausstellung „Art, Price and Value“ entstanden, die vom Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, Florenz, konzipiert und produziert wurde.
Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (CCCS)
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