Antikensehnsucht auf derdocumenta 12

Graben nach der Moderne

Außerdem erweist sich „Ist die Moderne unsere Antike?“ als zugleich provokante wie paradoxe Fragestellung, die sofort weitere Fragen nach sich zieht. Denn von welcher Moderne ist hier eigentlich die Rede? Was könnte mit Blick auf uns und unsere aktuelle Situation mit Antike gemeint sein? Sprechen wir hier von Kunst und Kultur? Oder bezieht sich die Frage  womöglich auf „unsere“ zeitgenössisch-gesellschaftlichen Bedingungen?

Etwas mehr Licht in diese Angelegenheit dürfte ein Blick auf die intellektuelle Provenienz dieser Frage bringen. Denn wie auch im Falle der beiden anderen von den Kuratoren der documenta 12 benannten Kernfragen "Was ist das bloße Leben?" und "Was tun?“ schließt die vordergründig einfache Fragestellung an einen komplexen und speziell im deutschen Kulturraum nicht einfach zu vermittelnden Diskurs an. 

„Ist die Moderne unsere Antike?“ bzw. „Is Modernity our Antiquity?“ bezieht sich nämlich auf die Arbeit des englischen Kunsthistorikers Timothy J. Clark und erinnert zugleich an seine Methode, Form und Kontext eines Kunstwerks in engen interpretatorischen Zusammenhang zu bringen. Der 1943 geborene Clark ist im deutschen Sprachraum bisher nur Insider-Kreisen bekannt geworden, obwohl er an akademischen Verhältnissen gemessen eine durchaus schillernde Figur abgibt.

Clark, der bekennende Marxist, war neben seiner Karriere als Kunsthistoriker, kurzzeitig Mitglied der britischen Sektion der „Situationistischen Internationale“ und beteiligte sich in den 1970er Jahren an den Aktivitäten der Anarcho-Künstlergruppe „King Mob“. Dieses Engagement in radikal linken, gleichwohl aber künstlerisch motivierten Gruppierungen lässt auf ein gesteigertes Interesse für politische Praxis und deren Thematisierung im Feld der Kunst schließen, wie sich immer auch an Clarks kunsthistorischen Arbeiten ablesen lässt. Seit 1988 lehrt er an der University of California, Berkeley und zählt mittlerweile zu den prominenten Vertretern der „new art history“, einer eher im angelsächsischen Raum etablierten kunstgeschichtlichen Schule, deren Lehre erst nach und nach auch im deutschen Betrieb bekannt wird. Tatsächlich ist die offizielle deutsche Kunstgeschichte sogar fast unbeeinflusst von diesem Denken, das bisher vor allem im Umkreis der Zeitschrift Texte zur Kunst vermittelt wird. 
 
Clarks sehr pointierter Ansatz als Kunsthistoriker vereint Methoden der Social Studies mit einer gleichwohl unmittelbar am Werk operierenden, formalen Betrachtungsweise. Mit dieser Kombination aus Formalismus und kontextueller Betrachtung versucht Clark der Falle zu entgehen, Kunst vereinfachend als Resultat ihrer Umgebung aufzufassen und Kunstwerke illustrativ nur auf ihre mögliche Bedeutung hin zu befragen. Stattdessen legt er den Fokus seiner Untersuchungen auf die Umstände der Repräsentation, die sozialen und technischen Bedingungen, unter denen sich ein historischer Moment konkretisiert. So unterzieht er 1985 in seinem Klassiker „The Painting of Modern Life - Paris in the Art of Manet and His Followers“ die Malerei Édouard Manetsbeispielhaft einer Art wortwörtlicher Tiefeninterpretation und führt mit diesem close reading die in der malerischen Oberfläche sichtbaren Disparitäten auf die gleichzeitigen Veränderungen in der sozialen Ordnung zurück. Momente des Ungekannt-Neuen werden so als „Modernität“ beschreibbar und bilden gleichzeitig das zeitgenössische historische Umfeld ab. Damit gelingt es Clark, seine marxistische Perspektive in der völlig der Immanenz verpflichteten, von Clement Greenberg etablierten modernistischen Kunstauffassung einzurichten; eine Taktik, mit der es nicht nur gelingt, die speziell in „linken“ Lesarten notorisch unterbewertete Rolle der Kunst erneut aufzuwerten, sondern den Blick unmittelbar auf die Kunst-Werke frei zu geben. Dieser Kniff, einen hartnäckig die Autonomie der Kunst behauptenden Formalismus bei Greenberg mit einer um das genaue Gegenteil bemühten sozialgeschichtlichen Methodik zu fusionieren, ist aber speziell dem deutschsprachigen Publikum nur schwer zu vermitteln.  Erst seit kürzerem beginnt der Begriff des Modernismus samt der in den 1940er Jahren von Greenberg begründeten Tradition modernistischer Kunstkritik auch in europäischen Kunstdiskursen eine Rolle zu spielen. So verschärft sich noch zusätzlich eine Tendenz zur Verwirrung, die sich zwischen Post-, Alter- und „zweiter“ Moderne aus terminologisch (und übersetzungstechnisch) unscharfen Begriffen wie Moderne, Modernität und Modernisierung ergibt.

Künstlerisch spiegelt sich diese Verwirrung in der immer offensichtlicheren Antiken-Sehnsucht der zeitgenössischen Kunstproduktion; und wirkt sich, nicht unbedingt zum Besseren, auf deren Rezeption aus. So hat die frühere Kampfvokabel „Formalismus“ (gegen die Selbstgenügsamkeit „Moderner Kunst“) kürzlich ihren Wiedereintritt als ein Gütesiegel auf dem Kunstmarkt erlebt. Sie dient heutzutage dazu, so unterschiedliche Ansätze wie die abstrakte Malerei einer Tomma Abts oder die kontextuelle Referenz-Spielerei des documenta-Teilnehmers Florian Pumhösl markt- und diskursgerecht aufzuwerten und wird ins Feld geführt, wenn es um die schier unmögliche Aufgabe geht, ein nur dekoratives von einem womöglich politisch motivierten Dreieck zu unterscheiden.

Die Clark’sche und von der documenta angeeignete Frage „Ist die Moderne unsere Antike?“ fasst diese Unschärfe so fulminant wie mehrdeutig zusammen und bringt zudem die Frage nach dem Betrachterstandpunkt, nach unserer Aktualität ins Spiel. Schließlich meint Modernität, etymologisch betrachtet, nichts anderes als das jeweilige Hier und Jetzt. 

In einer Art historisch-methodischem doublebind verknüpft die raffinierte Fragestellung der documenta-Kuratoren T. J. Clarks provokante Behauptung „Modernism is our antiquity“ (“die einzige, die wir haben” zumal), die er 1999 in „Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism“ zur Sprache bringt, mit einer historisch höchst prominenten Figur, nämlich dem ersten Theoretiker einer Moderne, die um ihre Aktualität weiß. Clark nämlich bezieht sich seinerseits auf Charles Baudelaire und dessen paradox-präzise Aussage von 1863: „Mit einem Wort: damit jede modernitas würdig sei, antiquitas zu werden, muss ihr jene geheimnisvolle Schönheit genommen werden, die das menschliche Leben unwillkürlich in sie hinein legt“ (aus: „Der Maler des modernen Lebens“).

Mit Rekurs auf Clark und solcherart mittelbar auf Baudelaire als den Begründer eines künstlerischen Projekts Moderne entwickelt die erste Kernfrage der documenta 12 so eine eigene Dimension: Modernität soll als eine Lebenswirklichkeit heute aufgefasst sein. Eine Wirklichkeit, deren Effekte nach Clark mit einer „großen Entleerung und Reinigung der Vorstellungskraft“ einher gehen und in einen Zustand der Kontingenz, der andauernden Austauschbarkeit münden. Das künstlerische Arsenal, wie es zur Auseinandersetzung mit dieser Art von Modernität erforderlich wird, müsste auf diese Bedingungen reagieren; müsste sich als eigene, heute spezifische Moderne ausbilden. Denn nur dann wird es mit diesem Arsenal möglich, mehr zu leisten als in einer bloß modisch restaurativen Antikensehnsucht zu verharren.