30. September 2005
Man sieht nur, was man weiß, bemerkte der Bildungsbürger Goethe zum richtigen Umgang mit Bildern. Sehen wir aber tatsächlich nichts, wenn wir nichts wissen? Die bildende Kunst und die menschliche Fantasie im Allgemeinen versuchen immer wieder, über ihre Grenzen hinaus das Unsichtbare zu zeigen. Was jenseits des Darstellbaren ist, wird so zur Kunst des Darstellens. Die im Kölner Wallraf-Richartz-Museum anlässlich des diesjährigen Weltjugendtages konzipierte Ausstellung
Ansichten Christi geht eben diesem Veranschaulichungsdrang des Unsichtbaren als einem wesentlichen Charakterzug der Kunst und der religiösen Vorstellung nach.
90 Hauptwerke aus international bedeutenden privaten, kirchlichen und öffentlichen Sammlungen in aller Welt dokumentieren die Geschichte der Christusdarstellungen von der Spätantike bis zur Moderne. Der Ausstellungstitel verweist auf den fragmentarischen Charakter der Präsentation. Statt kunsthistorischer Aneinanderreihung von Bildwerken in chronologischer Reihenfolge, versuchte man sich auf bestimmte Probleme der Christus-Darstellung abstrakter Inhalte zu konzentrieren. Dabei ist die Ausstellung thematisch in sieben Abschnitte gegliedert, eine Allusion auf die sieben Stufen der Himmelsleiter – wie der Katalog erklärt – oder, ganz profan, ein Maßstab, der sich aus der Anzahl der zur Verfügung stehenden musealen Räumlichkeiten ergab. Erstaunlich erfrischend die Gegenüberstellung alter und junger Kunst; der Vatikan gibt sich jugendlich im Angesicht der Jugend.
„Du sollst dir kein Bildnis machen...“ – auf dem Bilderverbot der jüdischen Religion fußend und in Abgrenzung von der griechisch-römischen Tradition der Bilderverehrung, dominierte im frühen Christentum die Ablehnung figürlicher Darstellungen bei christlichen Themen. Seit dem 4. Jahrhundert jedoch setzte sich die bildliche Wiedergabe des Gottessohnes vorwiegend in der Grabkunst und später auch im figürlichen Schmuck der ersten Kirchenbauten durch. Vor allem in Byzanz entstanden Überlieferungen der göttlichen Kraft des Abbildes Christi. Als Beleg wurden jene „nicht von Menschenhand gemalten“ Ikonen genannt, die ab dem 4. Jahrhundert im Herrschaftsbereich des Christentums florierten. Berühmtes Exemplar ist das Schweißtuch der heiligen Veronika, deren Name auch in einer Mischform des Lateinischen und Griechischen als „vera icon“, das „wahre Bild“, gelesen werden kann. Mit diesem „Ur-Bild“ haben sich Künstler auf der Suche nach dem „wahren“ Aussehen Christi immer wieder beschäftigt.
Bei Rubens gleicht Jesus mit seinem Ebenmaß einem gelassenen antiken Gott, bei Corinth schmerzgekrümmt einem Verzweifelnden, dessen strenger Allgegenwart sich niemand zu entziehen vermag. Das gilt ebenso für den auferstandenen Christus bei El Greco, der mit der Leichtigkeit eines Tänzers alle Erdenschwere unter sich lässt und doch die Welt im Auge hat, wie für Fra Angelicos Christus mit der Dornenkrone, dessen geradezu plakativ zur Schau gestellte Leidensmiene den Betrachter nicht ohne Irritation entlässt.
Die Frage, wie Christus nun eigentlich aussah, ist heute bereits durch den Ort determiniert; denn dass die Schau in einem Museum und nicht als Andacht in einer Kapelle stattfindet, macht deutlich, dass die Antwort im säkularen Zeitalter vor allem als eine mediale gesucht wird. Christusbilder sind Objekte der Kunstgeschichte – nicht mehr der Theologie. Sie sind damit auf die größtmögliche Distanz gebracht: historisiert, wissenschaftlich objektiviert und ihrer Dinglichkeit beraubt.
Die Bilder der Glaubensgewissheit kranken im Zuge der Aufklärung an Glaubensskepsis. In der Malerei führt dies, indem die Vermenschlichung Gottes allzu banal interpretiert wird, zu einer Trivialität, der es an jeglicher religiöser Ausstrahlung mangelt – Jesu Nachtreise mit den Jüngern von Jakob Edward Steinle ist ein solches Beispiel – oder zu malerischen Virtuosenstücken wie Jean-Léon Géromes Golgatha. Consummatum est!, auf dem nur noch die Schlagschatten der drei Kreuze ins Bild fallen. Hinter der Versuchung, sich ein Bild zu machen, lauert der Beelzebub des religiösen Kitsches.
Dabei hatte der subjektive Zugriff auf das heilige Geschehen so nobel begonnen: Dürers Identifizierung mit dem edlen Heiland – in der Ausstellung zitiert in dem Werk Georg Vischers Christus und die Ehebrecherin – setzte eine Tradition in Gang, die den Künstler als Sachverwalter göttlicher Schöpfungsmacht versteht. Für das Christusbild der Moderne gilt jedoch umso mehr, was Adorno „bilderlose Bilder“ nennt: Erst in der Abstraktion, im Abwesenden sind Spuren des Religiösen zu finden; Spuren, die mehr sind, als fromm ins Bild transportierte Gottestranszendenz. Joseph Beuys spricht von der „Christuskraft“ im Menschen, die er als „Bewegung von Kreativität“1 definiert; sein Halbiertes Filzkreuz mit Staubbild Martha versucht „ein Bild vom Wirken des Christusimpulses.“2
Pop-Zar Andy Warhol vervielfältigt das Kreuz mit der Coolness eines Werbestrategen als erfolgreiches Markenzeichen, der Landsmann Barnett Newman, durch sein Judentum erst recht der Abstraktion verpflichtet, gestaltet auf einer suggestiven Farbflächenkomposition den Triumph des Lichtes über die Finsternis, während Ives Klein mit seinem Abglanz des Absoluten die Goldgrundmalerei des Mittelalters aufgreift.
Kein Zweifel: Die essayistisch angelegte Ausstellung, kultureller Höhepunkt des 20. Weltjugendtages in Köln, bündelt auch Glaubenserfahrung. Der fromme Wunsch des Papstes nach Nachhaltigkeit, verbunden mit der Hoffnung auf einen „neuen geistlichen und apostolischen Schwung“, klingt noch nach. Doch wer das Bleibende nun stiftet, die Jugendlichen oder im Sinne Hölderlins & Co. die Dichter bzw. Künstler oder gar der Papst selbst, wissen die Götter – vielleicht. Man glaubt eben nur, was man sieht – die Eventkultur macht’s möglich.
Noch bis zum 2. Oktober 2005 im Wallraf-Richartz-Museum, Martinstraße 39, 50667 Köln.
1 vgl. Friedhelm Mennekes: Beuys zu Christus. Eine Position im Gespräch. Stuttgart 1989, S. 28
2 siehe Ausstellungskatalog „Ansichten Christi“, S. 81
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