Anleitungen zu einer produktiveren documenta Lektüre

Nicht formlos, kontingent!

Beide Ansätze laufen Gefahr, wesentliche Aspekte der Konzeption des Projekts auszublenden, da sie sofort ‚inhaltlich’ argumentieren, dabei aber zwangsläufig die ‚Form’ der Ausstellung vernachlässigen. In kuratorisch durchaus interessanter Weise will diese documenta Inhalte eben nicht vermitteln; die Ausstellung bietet eher eine Art Framework an, in dem Bedeutung entstehen, sogar aktiv vom Publikum hergestellt werden kann. Ganz bewusst (wenn auch nicht fehlerlos) als relationales und in sich widersprüchliches Gefüge erfahrbar, favorisiert sie dafür das „Wie“ vor dem „Dass“, wobei der atmsophärischen Seite der Schau ein großes Gewicht zukommt. In dem Sinn wäre auch die peinlich allzu smarte Formverweigerungsrhetorik der beiden Kuratoren – „Die  große Ausstellung hat keine Form.“ (Katalog, S. 11) – zu deren Rettung und mit Mehrwert fürs Publikum zu korrigieren.

Ein dritter, produktiver Weg in der Auseinandersetzung mit der documenta bestünde deshalb einstweilen darin, dem „Wie“ als einer Ebene des Dazwischen mehr Aufmerksamkeit zu widmen: den Blick vom Gegenstand weg auf dessen Umgebung, die Art und Weise der Wechselwirkungen zwischen Kunstwerk und Ort, den Mechanismen der Inszenierung und ihrer Funktion für das Ausstellungsganze zu richten. Das Zeitgemäße dieses kuratorischen Ansatzes liegt gerade in seinem offensiven Umgang mit Kontingenzen: so sehr in Kassel Ordnungen erzwungen werden, oft in penetrant oberlehrerhafter Manier, so konsequent werden sie doch immerhin auch unterlaufen und damit als willentlich wie vorläufig sichtbar gemacht. Nicht „formlos“ (Buergel/Noack) sondern kontingent ist diese Ausstellung: ein krisenhafter Raum des Möglichen.

Ein Schlüssel zum Verständnis dieser kuratorischen Herangehensweise könnte das Werk Louise Lawlers sein. Gleichzeitig bieten sich die in der Ausstellung präsentierten Arbeiten der Künstlerin als Messlatte für das Gelingen des kuratorischen Vorhabens an. Denn obwohl ihre Arbeiten gleich an drei Spielplätzen, im Fridericianum, in der Neuen Galerie sowie im Aue-Pavillion anzutreffen sind, erzeugen sie – im Unterschied zu anderen gleichsam leitmotivisch vereinnahmten Werken, wie die von Juan Davila, John McCracken oder sogar Charlotte Posenenske – eine Distanz. Dieses Zurückhalten erregt Aufmerksamkeit. Denn Lawlers Arbeiten sind erst in einem zweiten Schritt über ihre ‚Funktion’ im Rahmen der Ausstellung zu greifen. Zuallererst wollen sie zu ihren eigenen Bedingungen diskutiert werden.

Lawler, 1947 geboren, zählt zu den prominentesten VertreterInnen der Appropriation Art. Ihr Werk oder, besser, ihre künstlerische Praxis ist mit dem Begriff „Aneignung“ aber ebenso wenig adäquat beschrieben, wie sie sich auf die Technik/das Genre der ‚re-photography’ zuschneiden ließe. Ja, selbst die bekanntesten Arbeiten der Künstlerin, ihre seit Anfang der 1980er Jahre hergestellten Fotoobjekte, sind, mit Blick auf ihren Gegenstand wie auf die mediale Umsetzung als Fotografie, weder eindeutig benennbar noch hinreichend mit Kategorien der Aneingung oder der Institutionskritik zu beschreiben, auch wenn letzteres sich inzwischen als eine Art Lehrmeinung etabliert hat. Die Wendung ins Performative, die Lawlers fotografische Arbeiten erfahren, indem sie installiert werden oder Formattransfer und anderen Arrangements unterworfen werden, muss genauso angemerkt werden wie ihre auf Ausstellungssituationen und andere kulturelle Veranstaltungen zugeschnitten Aktionen, Gesten und Korrekturen, die die Künstlerin vornimmt. Die gezielten Verschiebungen, die jede allzu straffe Festschreibung der künstlerischen Praxis Lawlers unterlaufen, zeugen nämlich gerade von einer geschärften Sensibilität gegenüber ihrer Verstricktheit in die Arrangements des Kunstbetriebs.

Pollock & Tureen, Arranged by Mr. And Mrs. Burton Tremaine, Connecticut (1984) zeigt in einer streng achsensymmetrischen Komposition tatsächlich ‚einen Pollock’ (zusammen mit einer Porzellanterrine) aufgenommen bei der Sammlerfamilie Burton Tremaine. Dabei muss der gewählte Bildausschnitt irritieren. Denn nur ein kleiner Teil des Gemäldes gerät hier überhaupt mit ins Bild und schließt es als breiter ornamentaler Balken nach oben hin ab; darunter ist eine gewichtige Suppenterrine platziert. Wie der Titel vermerkt, verzichtet Lawler auf eine eigene Bilderfindung. Das Arrangement ist vorgefunden und zeugt von den Vorlieben seiner Urheber. Im konkreten Fall reflektiert Lawlers Fotografie also ein komplexes soziales und psychologisches Gefüge, das sich in Besitzverhältnissen wie Geschmack artikuliert. Die Kamera fängt Sichtbares genauso wie  Veborgenes ein, während die Fotografie Fakten, Kontexte und Relationen gleichermaßen zu einer Oberfläche vereint.

Im Kasseler Parcours nun führen „Pollock & Tureen...“ zusammen mit den thematisch ähnlich gelagerten Arbeiten Woman with Picasso, 1912 (1986) beziehungsweise Does It Matter Who Owns It? (1989-90) in einem der intim inszenierten Kabinette der Neuen Galerie ein museales Kammerspiel über Besitzverhältnisse auf. Sie deuten sehr subtil den Zusammenhang von Sammeln und Fetischisierung an, während, ein paar Räume weiter, Untitled (1950-1951) (1987) Miró als Beispiel für Musealisierung zeigt, als Variation darüber, wie Kunst vor allem als Wert fungiert oder zum Index ihrer einstigen Bedeutung schwindet.

Diesen Mechanismen entgegenzuarbeiten, zeichnet die künstlerische Praxis Louise Lawlers aus. Und zwar keineswegs nur anhand vorgefundener, sondern auch mit Hilfe selbst getroffener Arrangements. Während die Künstlerin mit ihren Fotos eine Art von Aufdeckungsarbeit leistet, stellen ihre eigenen Arrangements im Ausstellungs- oder Buchformat Zusammenhänge selber her. Wie bei ihrem Solo-Debüt bei der Galerie Metro Pictures, 1982, als Lawler von einem kuratorischen Standpunkt aus Arbeiten ihrer GaleriekollegInnen (KünstlerInnen, die mit der ‚appropriation art’ assoziiert werden wie Jack Goldstein, Robert Longo und Cindy Sherman) installiert. In dem Projekt „An Arrangement of Pictures“ korreliert der Verzicht aufs eigene Erfinden mit einer gleichzeitig anmaßenden und strategischen Geste: dem Switch in die Funktion des Kurators, der Kunst freilich nicht ‚vermitteln’ will, sondern Formen der Selektion und Gestaltung betreibt (und sich, karrieretechnisch umsichtig, auch gleich noch das eigene Feld baut).

Formal wie strategisch betrachtet, legt Louise Lawler ihr Werk kontingent an. Sie scheint es geradezu auf die Möglichkeit divergierender Züge, ambivalenter Lesarten, ineinander greifender Justierungen zu trimmen, um von den jeweiligen Rändern her beziehungsweise zwischen den jeweils gewählten Formaten ein Höchstmaß an Präzision zu gewährleisten. Genau dieser Switch, das Gegeneinanderhalten verschiedener Formate, ist aber eines der Kennzeichen dieser documenta. Deren kuratorisches Konzept lebt förmlich davon, zwischen Blickpunkten und Wahrnehmungskontexten hin und her zu jonglieren. Weiträumigen Ordnungen (z. B. das Durchdeklinieren unterschiedlicher Präsentationsmodi zwischen den Spielstätten, die thematisch-morphologischen Leitmotive und -metaphern wie „Ornament“ oder „Garten“) wird ein Überangebot möglicher Einzelbeobachtungen derart umfassend gegenübergestellt, dass sich der Blick ständig neu einrichten muss. Dadurch erwächst einzelnen Phänomenen besondere Nachhaltigkeit, während sich übergreifende, verführerisch Zusammenhänge stiftende Strukturen als vorläufig, als Konstruktion herausstellen.

Gleichzeitig fordert der autoritäre Gestus kuratorischer Vorgaben zur eigenen Emanzipation heraus. Buergel/Noack verlangen dem Publikum die kritische Reflexion dieser Vorgaben anhand des zur Verfügung gestellten Materials und dessen bewusst prekärer Inszenierung ab. Buergel/Noacks documenta in diesem Sinn, nämlich als formal hergestelltes und strategisch gemeintes Arrangement verstanden, zeigt zum einen die Chance des Projekts auf, weist aber gleichzeitig auf die Reibungsverluste bei dessen Umsetzung hin. In dem Moment, wo – wie in der behutsamen Inszenierung der Neuen Galerie – Lawlers Arbeiten als Text eingesetzt werden, etwa um auf eine künstlerische Praxis zu referieren und dazu deren Form und Methode modellarisch aufzurufen, geht der kuratorische Plan zweifellos noch auf. Wenn dagegen die Fotoobjekte buchstäblich genommen werden, bahnen sich Fehler an: Im Aue-Pavillion etwa findet sich HVAC (1996), eine eher erratische Arbeit, die ein Line up von Belüftungssystem-Elementen aus Aluminium in einem Innenraum zeigt, in viel zu enger Nähe einerseits zu den Alu-Trägern der Pavillion-Konstruktion, wie zu einer selbst wiederum aus Aluminiumelementen bestehenden Skulptur von Charlotte Posenenske. In dieser kokett überspitzten Installation erweist sich das avisierte ‚Modell’ als recht plumper Nachbau: die Übersetzung einer künstlerischen Praxis in ein kuratorisches Konzept geht derart wortwörtlich ins Leere.

Louise Lawlers Arbeiten spielen in der Kasseler Ausstellung ein doppeltes Spiel. Gerade weil sie dem kuratorischen Konzept von Roger M. Buergel und Ruth E. Noack als Modell dienen und zu dessen Legitimation ebenso wie zu seiner technisch-formalen Herstellung herangezogen werden, legen sie ihre eigentliche Sprengkraft offen. In jede Richtung.  So gesehen lässt der dem Ausstellungsplan beigegebene Begleittext zu Lawlers Paris, New York, Rome, Tokyo (1985) nur Zustimmung zu.  „Ebenso wie auf der Fotografie nicht die Werke, sondern deren Situierung in Bezug auf andere Kunstwerke, Mobiliar oder Raum im Vordergrund stehen, scheint das Foto an dieser Stelle die Rolle eines Zurufs einzunehmen: die BesucherInnen mögen auch die Präsentationsformen und Ordnungskriterien der documenta beachten!“ Machen wir. Mit aller gebotener Vorsicht. Â