Andreas Siekmann bei den Skulpturprojekten Münster 2007

Exzessiv reflexiv

Bei Trickle Down. Der öffentliche Raum im Zeitalter seiner Privatisierung von Andreas Siekmann handelt es sich, im mehrfachen Sinn des Wortes, um eine Bilderbucharbeit der Skulpturprojekte Münster. Sie dreht sich um die Frage nach den ökonomischen Verstrickungen von Kunst im Dienste der Öffentlichkeit. Seit Ende der 1990er Jahre werden Deutschlands Städte von Kunststoff-Figuren heimgesucht – meistens Tiere darstellend, von Mäzenen gestiftet und von Künstlern bemalt. Die kitschigen Märchen- oder Fabelwesen sind ein Werbegag der städtischen Marketingabteilungen und Zeichen der totalen „Vertrashung“ von „Kunst im öffentlichen Raum“.

13 dieser Figuren hat Siekmann in einer Schrottpresse geschreddert und ihre Trümmer zu einer großen Kugel geformt, die zusammen mit der Presse im Erbdrostenhof im Zentrum Münsters ausgestellt ist. Das barocke Adelspalais zeichnet sich „durch seine hoch repräsentative Gestaltung auf sehr beengter Grundfläche aus“ (Wikipedia). Repräsentativ sind auch die beiden Elemente der Skulptur im Hof vor seinem Eingang angeordnet – in symmetrischem Abstand und, wie es scheint, nicht ohne Ironie.Das Konzept der Arbeit basiere jedoch nicht explizit auf einer Auseinandersetzung mit dem spezifischen Ort Münster, wie Siekmann betont. Vielmehr bezieht sich die Installation Trickle Down auf „Kunst“ und den „öffentlichen Raum“ als gesamtgesellschaftliche Phänomene und verfolgt den Verlauf von deren totalem Ausverkauf bis ins Wurzelgeflecht der Weltwirtschaft.

Als Erläuterung dazu, was sich in der zweiteiligen Skulptur zeigen soll, dient eine begleitende „Erzählung“. Sie besteht aus schematisierten Illustrationen im Stil der „Kölner Progressiven“ der 1920er Jahre, mit denen Siekmann sowohl die Figuren vor ihrer Zerstörung als auch die Schrottpresse bemalt hat. Dazu kommt ein Glossar, das man im Schlossgebäude durchlesen kann und das noch einmal die jeweilige Bedeutung der Piktogramme mitteilt. Text und Bild verbinden sich zu einem theoretischen Apparat, im penetranten didaktischen Bemühen, die Zusammenhänge offen zu legen und so bewusst wie möglich zu machen.

Die Verhältnisse werden wie folgt geschildert: Die Privatisierung öffentlichen Raumes und volkseigener Immobilien hat sich in den westlichen Marktwirtschaften zum blühenden Wirtschaftszweig entwickelt. Die Ausbeutung staatlicher Ressourcen durch private Gewinninteressen als Effekt des Demokratieabbaus im Zuge einer zum Ideal erhobenen globalen Wettbewerbsfähigkeit hat den Status von Cliquen- bzw. Vetternwirtschaft hinter sich gelassen und ist regelrecht zur Vorzeigeindustrie geworden. Der Terminus „Trickle down“ bedeutet „Durchsickern“ und entstammt einer zynischen Theorie aus den Anfängen des Kapitalismus, die besagt, dass der Reichtum Weniger in einer liberalistischen Marktwirtschaft zu den Massen „durchsickere“.

Kunst im öffentlichen Raum kann als Agentin eines Tauschhandels betrachtet werden: Die Vereinnahmung von öffentlichen Straßen und Plätzen durch Shopping Malls und Fußgängerzonen und die Veräußerung von staatlichen Immobilien und Wohnungsbeständen in immer größerem Stil kommen einem Raub an der Gemeinschaft gleich, der durch die verharmlosende „Behübschung“ mit „Stadtmaskottchen“ auf billigste Weise entschädigt wird. Diese Maßnahme stammt aus der untersten stadtplanerischen Schublade und sie macht deutlich dass Kunst im öffentlichen Raum, auch da, wo sie kritisch Bezug nimmt, unhintergehbar kompromittiert ist.

Die Tatsache der Instrumentalisierung und Vereinnahmung wird häufig gerade von politischer Kunstpraxis zugunsten ihres Herüberrettens in die Realität der Produktion ignoriert. Die Kugel mit der Schrottpresse könnte ja auch an sich schon als gelungene künstlerische Umsetzung der anvisierten kritischen Thematik gelten. In ihr scheinen sich stimmig Form und Inhalt zu treffen und sie führt darüber hinaus einige Anspielungen aus dem Kunstkontext mit, beispielsweise an Claes Oldenburgs Skulptur Houseball in der Berliner Mauerstraße, die eine sinnvolle Geste gezielt missen lässt und so auf ihre Weise zur Vermüllung der Innenstadt beiträgt. Auch geriete Siekmans Kugel nicht in den Verdacht, Autonomie für sich zu beanspruchen, denn schon die daneben ausgestellte Schrottpresse stellt das „Kunstwerk“ in Abhängigkeit von seinen Produktionsmitteln dar. In geradezu obszön unkünstlerischer Weise fügt Siekmann aber seinem Werk eine schriftliche Erklärung bei. Er baut eine Skulptur, deren theoretische Vorüberlegungen und Interpretationen auf alle nur erdenkliche Weise mitgeliefert werden. Die Ausführlichkeit, mit der er seiner eigenen künstlerischen Geste hier misstraut, ist zügellos.

Es ist ein „Markenzeichen“ von Siekmanns Arbeit, nie auf einen reflexiven, aufklärerischen und auf Sprache basierenden Teil zu verzichten. Im Gegenteil betreibt er, so scheint es, reflexive Praxis als Exzess. Der obsessive Hang zur politischen Didaktik scheint sich in einer Art zweiter Steigerung als Kunst zu verselbstständigen und als zugespitzte Negation künstlerischer Autonomie paradoxerweise am besten ästhetisch erfahrbar zu werden.

Auf einem Podium, das vor einigen Jahren in Berlin im Rahmen einer öden und ziemlich verworrenen Veranstaltung zum Thema „politische Kunst“ stattfand, und an dem u. a. Chantal Mouffe, Jacques Ranciere sowie der designierte documenta-12-Kurator Roger Bürgel teilnahmen, kam plötzlich die Rede auf die Möglichkeiten „autonomer politischer Kunst“. Euphorisch wurde die neue Begriffsbildung trotz oder wegen ihrer offensichtlichen Absurdität willkommen geheißen. Es erscheint allerdings tatsächlich interessant, die reflexive Kunstpraxis Andreas Siekmanns als Ausdruck der problematischen gedanklichen Konstellation „autonome politische Kunst“ in Betracht zu ziehen.