Alexandra Stähelis „Materie und Melancholie“ über die Postmoderne

Mittagsschlaf der Moderne

Um es vorwegzunehmen: das Buch ist brillant. Kühn in Argumentation und Durchführung, souverän in der Handhabung des Materials, klar und nicht ohne stilistischen Schliff in Diktion und Timbre. Die These, die die Autorin darin zu entfalten versucht, schlägt eine breite Schneise in bis zuletzt undurchdringliches Gestrüpp. So dass einem nach der Lektüre scheinen mag, endlich ein wenig mehr von dem verstanden zu haben, was die intellektuellen Debatten jüngster Vergangenheit dominierte. Und auch lähmte: denn der unterm Rubrum „Postmoderne“ ausgefochtene Streit über das Erbe von Aufklärung und Modernität war an Heftigkeit beispiellos.

Die übellaunige Empfindlichkeit aber, die der „Postmoderne“, namentlich in Gestalt ihres Stichwortgebers Jean-François Lyotard, mit ihrer oft kolportierten, oft missverstandenen These vom Ende der „Großen Erzählung“ der Moderne, ihres Traums von Universalität, Einheit und Totalität, entgegenschlug, verriet mehr von jener Stimmung, auf die die philosophischen Protagonisten der Postmoderne zu reagieren versuchten, als den selbsternannten Verteidigern des Projekts der Moderne lieb sein konnte. Denn der „Mittagsschlaf der Moderne“, als den Ulrich Sonnemann die Postmoderne einmal apostrophierte, gebiert den Mittagsdämon, die Langeweile als lastendes Gefühl allherrschender Beliebigkeit und Gleichgültigkeit. Es nistet im Herzen der Moderne selbst. Vielleicht traute sich die Postmoderne nur, es endlich beim Namen zu nennen.

Schon der Titel des Buches „Materie und Melancholie“ von Alexandra Stäheli zielt mithin ins Zentrum eines noch unabgegoltenen Problemgeflechts. Wobei die Autorin die Auseinandersetzung mit der Postmoderne, der sie in des Wortes Vollsinn kritisch gegenübersteht, durch die durchaus schonungslose Diagnose eines ihr innewohnenden Paradoxes einleitet: zwischen dem strukturalen Determinismus des so genannten „linguistic turn“, der die Wirklichkeit sprachlich überformte und einer phänomenologischen Inspiration, die zu den „Sachen selbst“ vorzudringen versuchte, herrsche eine unüberbrückbare Kluft. Einer Semiotik, die die Phänomene allenfalls als Ausdruck sprachlicher Praktiken zu fassen vermag, stünde unversöhnlich ein Denken gegenüber, das die Dinge in ihrer stofflichen Einzigartigkeit zu erreichen versuche.

Man könnte es auch so sagen: Alexandra Stäheli zielt darauf, den transzendentalen Block, der sich vor das phänomenologische Erbe der Postmoderne stellte, wegzusprengen. Den „linguistic turn“ kontert sie demgemäß mit einem „pictorial turn“, der Bilder nicht mehr als sprachlichen Code zu entziffern, sondern deren visuelle Ikonizität ernst zu nehmen trachtet. Vor allem der Abgleich mit Adornos Spätphilosophie wirkt dabei wie ein Katalysator, um das Selbstmissverständnis der Postmoderne überwinden und in eine Theorie des Bildes, des Filmbildes zumal, münden lassen zu können, das die Materialität der Dinge und Körper erscheinen lässt.

Ein gutes Buch indes verdient gute Fragen. Eine davon wäre, ob die Autorin mit ihrem Begriff der Melancholie - an Benjamin, an Freud ausgerichtet, ontologisch als Weltentzug gefasst - nicht weitaus mehr anfangen könnte als sie es tut. Nicht nur seine diagnostischen Ressourcen scheinen unterbelichtet. Indem sie den fatalen Pendelschlag des Manisch-Depressiven auf den Melancholiker und seinen allegorischen Ausdruck überträgt, erscheint die Allegorie nur noch als manische Allmachtsphantasie. Noch in Lyotards Lektürestrategie feiere sie Urstände. Doch schon bei Benjamin keimt in der Allegorie, dem ästhetischen Verfahren des Melancholikers, die Möglichkeit, aus dieser tödlichen Verzahnung von Ohnmacht- und Allmachtserfahrung ausbrechen zu können. Seine „Rettung des Materials“ gelingt gerade und allein dem Melancholiker, der sein Leiden an Zeit nicht länger mehr betäubt, sondern als Bedingung erkennt, in und auf der Welt zu sein. Sprach nicht auch Deleuze einmal vom „Glauben an die Welt“, den uns das moderne Kino zurückbringe? Der Gedanke ist ungeheuerlich und keineswegs restaurativ. Er setzt den melancholischen Weltentzug, den das Kino der klassischen Moderne so eindrücklich ins Bild setzte, voraus. Nicht etwa die belanglosen Spiegelfechtereien eines Peter Greenaway, wie Alexandra Stäheli insinuiert, referieren auf Deleuze, sondern die Bildräume Yasujiro Ozus, Robert Bressons oder Andrej Tarkowskijs in ihrer verzweifelten, maßlosen, unmenschlichen Zärtlichkeit für die Dinge und das Fleisch.