Ai Weiwei im Münchner Haus der Kunst

Unter eigener Beobachtung

Ai Weiweis Retrospektive fiel zudem mit der Frankfurter Buchmesse zusammen, die den Künstler ebenfalls eingeladen hatte. Er lehnte ab – aus gesundheitlichen Gründen, meinte aber zudem: „Ich habe bereits alle Fragen beantwortet, die mein Verhältnis zur Politik, zur sozialen Entwicklung und zum Reformpotenzial einer jeglichen Nation betreffen. Daher möchte ich an keiner weiteren Veranstaltung teilnehmen, die keine eindeutige Agenda hat.“ Starke Worte. Dem Ruf nach Frankfurt gefolgt waren jedoch etliche Parteikader, darunter der Propagandaliterat Wang Zhaoshan, der es sich kurz nach dem Erdbeben von Sichuan nicht nehmen ließ, das schreckliche Ereignis in regierungsfreundliche Worte zu fassen: „Naturkatastrophen sind unvermeidlich//Wie könnte ich da über meinen Tod klagen“, beginnt er, und spart weder aus: „Die Partei bemuttert, das Vaterland liebt mich“, noch: „Hätte ich doch nur einen Fernsehbildschirm vor meinem Grab//Um die Olympiade anzusehen und mit in den Jubel einzustimmen“.

So viel Zynismus macht sprachlos. Nicht jedoch Ai Weiwei. Mehr noch: Seine Antwort auf die offizielle Parteilinie bedient sich formal bei deren ideologischen Ausdrucksformen und entwickelt eine eigene Art „monumentaler Propaganda“: Die Ranzenwand an der Fassade des Ausstellungshauses bildet in großen Schwüngen den chinesischen Schriftzug „Sieben Jahre lang lebte sie glücklich in dieser Welt“. Remembering (2009) heißt die Arbeit, und der Satz stammt von einer der vielen trauernden Mütter, deren Kinder im Mai letzten Jahres bei dem verheerenden Erdbeben in Sichuan umkamen. Auch der Ausstellungstitel „So sorry“ bezieht sich auf die offizielle Parteilinie im Kontext der Naturkatastrophe: Statt Versäumnisse zu untersuchen, statt Alter, Anzahl und Namen der Toten herauszugeben, beschränkte sich die offizielle chinesische Seite angesichts von Trauer und Leid in oberflächlich ausgesprochenen Mitleidsbekundungen. Ai Weiwei hat die Tragödie seither nicht mehr losgelassen.

Dabei blickt er mit Skepsis nicht nur auf sein Heimatland. Denn den Parcours im Innern des Hauses der Kunst hatte er leitmotivisch mit der Frage abgesteckt, wie sich handwerkliche Kunstfertigkeit in China unter kaiserlicher Gewaltherrschaft derart zu entfalten wusste. Die Münchner Institution, „für die Leistungsschauen deutscher Kunst errichtet“, sei dafür „inhaltlich und formal der geeignete Rahmen“, erklärte er. Und so überstülpt der Künstler den Ausstellungsbesucher regelrecht mit einer Fülle an Objekten – und gleich auch mit den geläufigen China-Zitaten und Klischees: Holzschemel, Tempeltüren und -pfeiler aus der Qing-Dynastie. Webteppiche, die nicht nur chinesisches Textilhandwerk, sondern auch zart hingehauchte Tuschezeichnungen reminiszieren? Alles da. Fragile, kunstvoll bemalte Porzellanarbeiten? Süßwasserperlen? Rosenholz? Auch. Anklänge an die Tee-Zeremonie? Neolithische chinesische Vasen? Die gefüllten Apothekergläser eines mandschurischen Krämerladens? Jawohl, alles da. Wie sein künstlerisches VorbildMarcel Duchamp nutzt Ai Weiwei die Assoziations- und Assimilationsmöglichkeiten industriell oder auch manufakturell entstandener Objekte, nur fügt er diesem Katalog das „ancient Readymade“ hinzu, das er in eine neue, aktualisierte Daseinsform überführt: Den aus Holztüren der Ming- und Qing-Dynastie errichteten Tempel Template (2007), bei der letzten documenta in Kassel spektakulär zusammengebrochen, hat Ai Weiwei in der Mittelhalle wieder als Ruine aufgebaut. Die chinesischen Vasen des Neolithikums wurden derweil in Industriefarbe eingetaucht oder gleich zermahlen (Dust to Dust, 2009). Und eine Tonne duftender Teeblätter wurde zum schwarzen Kubus gepresst (Ton of Tea, 2006).

Doch Ai Weiwei lässt nicht nur chinesische Objekte in Massen auftreten. Sondern die Chinesen selbst auch. Sehen wir sie in ihrer Vielgestaltigkeit besser? Erwarten wir sie überhaupt nur in Vielzahl? Oder gleitet unser westlicher Blick schon vorher an orientalischer Lackpolitur ab? Mit Fairytale (2007) brachte Ai Weiwei unsere Vorstellung vom Reich der Mitte nach Deutschland: Und zwar in Gestalt der 1001 Chinesen, die nach Kassel reisen durften. Deren Einzelporträts zieren nun als Fototapete den Mittelsaal im Haus der Kunst. Sie blicken herab auf Rooted upon (2009), einen meditativen Totholzwald aus 100 Baumwurzelteilen, symmetrisch auf Soft Ground (2009) arrangiert, einem in der Provinz Hebei gewobenen Wollteppich von 380 Quadratmetern, der in sorgfältiger Mimikry die Abnutzungsspuren der Solnhofener Platten des Museumsbodens imitiert. Die Architektur des Nazibaus wird damit zwar zumindest in Teilen sorgsam zugedeckt. Doch nur, um das Gleiche – wenn auch abgesoftet – zu reproduzieren. Auch heute leben Menschen in unfreien, ungerechten, undemokratischen Umständen. Sich in die Kunst zu retten, kann Elfenbeinturm bedeuten. Oder Gefängnis.

Letzteres riskiert Ai Weiwei nun doch, nachdem er lange durch seine internationale Prominenz geschützt schien. Denn bei ihm ist alles, was er tut, sagt oder schreibt, politisch. Mag auch die ästhetisierende oder antikisierende Rezeption bei manchem der glatten, perfekt ausgeführten Exponate dem Auge schmeicheln, Inhalt und Hintergrund sind nicht nur mit der Geschichte, sondern vor allem auch mit den Widrigkeiten des heutigen China verbunden. „Ich bin mein eigenes Readymade“, lässt der Künstler verlauten und führt ein öffentliches Leben in extremis. Wenn schon unter Beobachtung, dann unter der eigenen. Wenn schon Ein- und Übergriffe in die Privatsphäre, dann aus eigener Hand. Und so rächt sich Ai Weiwei Blog-schreibend, Video-filmend und fotografierend am System, stellt dessen Zensurbehörde bloß und singt Loblieder auf das Internet, in dem seiner Meinung nach in den letzten zehn Jahren die wichtigsten politischen Debatten in China überhaupt erst initiiert wurden. Und treibt sie mutig voran.