Agnieszka Polska bei ZAK | BRANICKA, Berlin

Lebensspuren im Labyrinth

Die Kunstgeschichte erscheint dem, der näher in sie eindringt, wie ein magisches Labyrinth. Dort, wo gerade noch ein Durchgang war, ist jetzt eine Wand. Dort, wo man den rettenden Ausgang vermutete, findet man sich plötzlich in einer düsteren Sackgasse wieder. Fest ist hier nichts und permanent verschieben sich die Wände. Nicht man selbst ist es, der die Orientierung verloren hat, nein, das Labyrinth ist in Wahrheit ständig in Bewegung. Die eigentliche Täuschung der Kunst liegt gerade darin, dass die Kunstgeschichte uns oft genug glauben macht, sie sei auf felsenfeste Fundamente gebaut, unverrückbar und aus unanfechtbaren Glaubenssätzen zusammengefügt. Unsere Ehrfurcht vor den Museen und Enzyklopädien ist grenzenlos, dabei ist heute eine Randerscheinung, was gestern akademische Weihen hatte. Die Kunstgeschichte ändert ihre Meinung schneller, als man denkt. Je jünger aber die Kunst, desto wendiger werden die Ansichten der Kunsthistoriker.

Daran gemessen ist es geradezu mutig, dass sich Jahr für Jahr mehr Künstler in diesen Irrgarten wagen. Sie tun das nicht etwa, um die Relativität der Geschichte und des guten Geschmacks zu studieren, sondern um aus der Vergangenheit, vor allem den Modernismen des 20. Jahrhunderts Ankerpunkte für ihre Arbeit zu gewinnen. Während die Kriterien für das Gute und Schöne sich chamäleonhaft dem Zeitgeist anpassen, sucht die junge Szene wohl nach Vorlagen für ästhetische Beständigkeit. Künstler arbeiten sich an den Großmeistern formaler Strenge, an den mächtigen Architekturreformern oder an den mathematisch akkuraten Minimalisten ab, um das Leben unter den verkrusteten Festschreibungen zu entdecken. Oft genug kommt dieses Unternehmen nicht über müde Wiederbelebungsversuche hinaus. Im besseren Falle entsteht dabei eine Kunst, die das Prinzip der Geschichtsschreibung selbst thematisiert, zumeist jedoch nur eine, die darauf hofft, das ein wenig Glanz der Ahnherren auf sie selbst zurückfallen möge.

Auch Agnieszka Polska, eine junge polnische Künstlerin von gerade einmal 25 Jahren, tritt diesen Gang in die Kunstgeschichte an und setzt sich in ihrer Arbeit mit „alter“ Kunst auseinander. Aber, wenn man genau schaut, dann widmet sich ihre erste Einzelausstellung in der Berliner GalerieŻAK | BRANICKA gar nicht dem, was diese Kunst einmal hätte sein können. Sie bildet keine Hypothesen über die Vergangenheit. Sie fragt vielmehr nach der eigenen Wahrnehmung. Sie kümmert sich streng genommen gar nicht um die Kunst des 20. Jahrhunderts selbst, sondern um ihre Aufbereitung und Vermittlung für nachfolgende Generationen. Wo andere noch Kunstwerke erkennen, sieht sie nur Reproduktionen von Kunstwerken, Bilder von Bildern, Happenings, Installationen oder Skulpturen, abgedruckt in Katalogen, Geschichtsbüchern und alten Magazinen. Aus dieser Welt der Reproduktion fertigt sie Ausschnitte an und montiert sie zu kleinen Animationsfilmen zusammen. So ist zum Beispiel auch The forgetting of proper names (2009) entstanden, der erste, als theoretische Vorrede strukturierte Teil ihrer als Video-Tryptichon aufgebauten Ausstellung, die lakonisch „Drei Filme mit Erzähler“ heißt.

Mit sonorer Stimme und in feinstem, aber tatsächlich etwas angestaubt wirkendem Oxford-Englisch trägt hier ein Erzähler Fragmente aus Sigmund Freuds Essay „Vergessen von Eigennamen“ vor. Man hört so tolle Sätze wie: „In manchen Fällen wird nicht nur vergessen, sondern auch falsch erinnert.“ Dazu tauchen in einem klassischen White Cube einige kanonische Werke der für die Kunst von heute so entscheidenden 1950er-, 1960er- und 1970er-Jahre auf, Ikonen der Konzeptkunst und Minimal Art. Es geht um die Vermittlung einer Kunst, die sich nicht so leicht vermitteln lässt, weil sie von ihrer konkreten Raumbezogenheit, ihrer Kontextualisierung oder gar ihrer einmaligen Aufführung lebt – und von der für die Geschichte nur ein müder Schatten ihrer selbst übrig bleibt. Und so betreten all diese Arbeiten Polskas kleine Animationsbühne als Reproduktionen aus alten Büchern, Katalogen und Magazinen, in Schwarz-Weiß und mit deutlich erkennbaren Druckpunkten. So sah diese Kunst bestimmt nicht aus, aber so sieht Kunstgeschichte aus – zumindest, wenn man sie nur zementiert, ausgewählt, überhöht und vermittelt kennt. Man sieht etwa Ausschnitte aus Dokumentationen von Wolf Vostells Happening In Ulm und um Ulm und um Ulm herum aus dem Jahre 1964, und irgendwann wird ein Raum mit Erde zugekippt, und zwar mit der, die Walter de Maria für seinen The New York Earth Room von 1977 in die Galerie schütten ließ. Am Ende stehen all diese von der Kunstgeschichte zu ikonischen Momenten deklarierten Meilensteine des 20. Jahrhunderts seltsam dekontextualisiert im simulierten White Cube herum – vergleichbar vielleicht mit einem Erlebnispark, in dem der Eiffelturm direkt neben dem Weißen Haus, dem Big Ben und dem Petersdom steht. Die Werke beginnen, sich gegenseitig zu nivellieren und verlieren tatsächlich ihre „Eigennamen“, ihren Wert und ihren Stand innerhalb der Kunstgeschichte.

Der zweite Film dieser Ausstellung dagegen funktioniert eher als eine Art „Reenactment“. Sensitization to Colour (2009) bezieht sich auf die gleichnamige Performance des nach Aussage des Pressetextes ein wenig vernachlässigten polnischen Künstlers Wlodzimierz Borowski aus dem Jahr 1968. Was damals sehr farbenfroh gewesen sein muss, wurde leider nur in Schwarz-Weiß-Fotografien dokumentiert. Polska hat den Ort des Happenings akribisch nachgebaut und selbst abgefilmt, ihr Material aber nachträglich auf grobkörniges Schwarz-Weiß getrimmt, als habe sie es künstlich altern lassen wollen. Dazu ertönt auf der Tonspur eine genaue Beschreibung des Settings, teilweise übernommen aus alten Texten, teilweise von Polska selbst geschrieben. Damals und heute überblenden sich. Nur in einigen wenigen Sequenzen blitzt plötzlich Farbe auf, als wolle sie nur kurz die Künstlichkeit der historischen Distanz markieren. Auch hier geht es wieder um eine Auseinandersetzung mit der Vermittlung und Bewahrung von Kunst. Auch hier beobachtet und benennt sie das Problem mit großer Präzision. Doch spätestens, wenn im letzten Teil des Films der Joy Division-Sänger Ian Curtis mit wehmütig-klagender Stimme immer und immer wieder die Zeile „Where have they been“ intoniert, bricht sich unter der intelligent selbstreflexiven Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Geschichtsschreibung die Sehnsucht nach dem echten, dem wahren und unvermittelten Erleben Bahn.

So sehr es Polska um das Prinzip der Geschichtsschreibung an sich gehen mag, um die Lücken des Vergessens und die Macht der offiziellen Geschichte, wie sie im Pressetext kundtut – letztlich findet Polskas Ausstellung genau hier, in diesen wenigen mit Musik unterlegten Sequenzen zu ihrem stärksten Moment. Denn hier ist sie in ihrer ganzen Ambivalenz bei sich. Über dieses wuchtige, emphatische Gefühl einer Sehnsucht nach Wirklichkeit und Erfahrung kann kein anderer Film des Triptychons hinwegtäuschen. Man muss dieser Kunst zugutehalten, dass sie von ihrer inhärenten Zweischneidigkeit weiß, von ihrer Analyseleistung gegenüber der eigenen Wahrnehmung genauso wie von dem Drängen und Begehren, das diese Kunst speist und überhaupt erst in Bewegung setzt. Polska führt diese Sehnsucht in eben dem Maße, in dem sie ihr verfällt, sofort wieder vor. Die Selbstverständlichkeit und Beiläufigkeit aber, mit der diese doppelte Operation hier vollzogen wird, ist beileibe nicht selbstverständlich. Sie ist nur dann möglich, wenn man bei sich selbst ansetzt, beim eigenen Blick und beim eigenen Erleben und von einem Standpunkt aus formuliert. Dem eigenen nämlich. Ein wenig immerhin ist dabei das Labyrinth sichtbar geworden. Wir vertrauen seinen Mauern und Grenzen nachher noch weniger als zuvor.