10. August 2010
Dass die Kunst mehr können muss, als nur in ihren heiligen, inneren Zirkeln weltfremde Selbstgespräche zu führen, ist zunächst nicht mehr als ein schönes Versprechen, aber es ist eines, das man gerne glauben will. Wer sich für Kunst ernsthaft interessiert, ist auf dieses Versprechen angewiesen. Ja, man könnte sagen, dass man echte Kunstliebhaber überhaupt erst daran erkennt, dass sie sich das Schlupfloch zu jener Wirklichkeit außerhalb der Ateliers, Galerien, Museen oder muffigen Schreibstuben der offiziellen Kunstkritik mit allen Tricks und Schlichen offenhalten wollen. Wahrer Kunstverstand beweist sich heute daran, dass der Kunstfreund die Kunst davor bewahren will, dass sie puren Gestaltungs- und Haltungsfragen verfällt und sich in der relativ langweiligen Realität des bloßen ästhetischen Spiels verläuft.
Die Ansage, dass Kunst auch anders kann, als nur in den selbst gezimmerten Spiegel zu schauen, ist insofern ein Lockmittel an die Eingeweihten. Kuratoren, die Realität oder auf dem Weg dahin Realismus versprechen, dokumentieren einen hohen Anspruch. Sie werben mit einem nicht nur hochwillkommenen, sondern auch hochgradig förderungswürdigen Programm, erst recht, wenn sie das im Rahmen eines Veranstaltungsformats wie der Berlin Biennale tun. Dort hatten sich Kathrin Rhomberg und ihr Team den nackten Realismus sogar schon mit dem Projekt-Titel „was draußen wartet“ auf die Fahnen geschrieben. Hochseilnummer also mit Trapez und ohne Netz. Die Kuratorin will mit den Löwen des Marketing-Kunstbetriebs kämpfen. Hier beweist jemand Ehre und Mut. Man muss Glückwunsche aussprechen, wenn eine Institution bereitwillig die Ansage riskiert, man werde sich mit ästhetischen Spiegelfechtereien nicht zufrieden geben.
Neugierig war man also schon von Natur aus. Denn wie soll das eigentlich gehen? Was wollte man da wohl konstruieren? Ein Hybrid zwischen der internationalen Namedropping Avantgarde (Tribut an den Kunstbetrieb) und dem hinlänglich risikoscheuen Stadtmarketing (dem heimlichen, wahren Interessenten des Projekts). Eine Plattform würde das werden, die sich von historischen Vorläufern aus den Boom-Zeiten des Berliner Kuratorengeschäfts nie würde befreien können. Die 1990er-Jahre müssten da aufleben, sobald man das alte, wilde Spiel kunstbetrieblicher Grenzüberschreitungen eröffnen würde. Man muss nur zurückschauen und zerfließt in Nostalgie. Damals, als Kunst durch Medieneinsatz Serbien demokratisieren oder in den amerikanischen Präsidentschaftswahlkampf eingreifen wollte. Sie erinnern sich? Würde sich eine Biennale-Kuratorin daran messen lassen wollen? Oder würde sie wie später die documenta X auf der Theorieebene nach der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen fragen? Sie würde müssen, ist die Antwort, doch haben wir den Glauben verloren, dass ungestümer Drang realistisch macht, dass der Sturm auf die Probleme der Welt das Medium Kunst mitreißt, beflügelt und reformiert. Wir sind alt geworden - und wären es auch dann, wenn wir erst Mitte Zwanzig wären. Man muss schon handfeste Beweise bringen, wenn wir noch einmal an die alten Utopien glauben sollten. Und doch hatte Kathrin Rhomberg keine andere Wahl. Wir geben ihr Recht. Wer die Realismusfrage nicht beantworten kann, hat gar nichts zu sagen, seit Kunst bunter Quirlkram für Krämer geworden ist. Wer kuratorisch zudem so raffiniert vorgeht, nicht einfach naive Bilder der Wirklichkeit zu zeigen, sondern vielmehr den Blick darauf lenkt, unseren Blick auf die Kunst mit dem Blick der Kunst auf die Welt zu vergleichen, dem sagen wir gutgläubig: Chapeau!
Und geschickt ist das auch. Denn mit solch einem kuratorischen Ansatz bewaffnet, fällt es leicht, auch schlechte Kunst, die am Missverhältnis von Form und Anliegen scheitert, beim dürftigen Versagen mit Mehrwert zuzusehen. Kunst dieser Qualität und Problematik gab es im Rahmen der Biennale genug – auch wenn der in der Zunft beklagte allzu leichtfertige Gebrauch von Videokameras und Fotoapparaten nicht das wirkliche Problem dieser Biennale war. Eher war das schon die Tendenz, den harten Tatsachen unserer Welt mit schlecht verdauter Symbolik zu Leibe zu rücken. Die allzu strapazierten Metaphern vom Bauen und Gebären, vom Grenzüberschreiten, Werden und Vergehen waren probate Versatzstücke in einem kuratorischen Text, sie waren kein überzeugendes Werkzeug für den Kampf mit unserem Fatalismus und den Zwängen der Welt. Sie mochten in mancher Hinsicht die viel zu selten gestellte Frage stimulieren, wie und warum wir uns etwas als Kunst ansehen; und mit welchem Effekt wir das tun. Sie mochte uns zum Nachdenken darüber nötigen, ob Kunst im Gaza-Streifen über ihre eigene Unwahrscheinlichkeit weit hinauswachsen kann; ob sie neue Varianten zu den selektiven Kommunikationstechniken eines widersprüchlichen politischen Terrains hinzuzufügen vermag. Noch einmal, Respekt! Nur sonderlich gute Gegenwartskunst haben wir dabei nicht entdeckt, als habe man sich zwischen dem einen und dem anderen entscheiden müssen. Realismus oder Form, Politik oder Kunst, Direktheit oder Elfenbeinturm. Und war die Welt, die gemeint war, von der Biennale nicht erstaunlich weit entfernt?
Allerdings hatte diese Biennale noch einen Trumpf im Ärmel. Dass sie sich inhaltlich, und nicht nur als innerbetrieblich-symbolpolitische Geste, zurück in die Kunstgeschichte begab und sich im noch immer relativ zeitgeist-unverdächtigen Rahmen der Alten Nationalgalerie auf den Prüfstand stellen ließ, musste neugieriger machen als alle anderen Leistungsmerkmale des kuratorischen Programms. Die Frage des Realismus gehört schließlich zur Berliner Kunstgeschichte. Hier kämpfte die Berliner Bildhauerschule mit dem Wunsch, sich den importierten Klassizismus der Pariser Akademie auszutreiben. Im 19. Jahrhundert setzte sich der Idealismus-Junkie Kunst selbst auf Entzug. In Berlin wurde der Aufstand geprobt und Adolph Menzel war einer der Aufständigen. Die Biennale wollte ihm den Hof machen. Sie wollte sich mit ihm liieren.
Ein Wunder war das nicht. Denn Adolph Menzel ist einer der großen „Maler des Modernen Lebens“, verkannt und nach wie vor verstellt durch die gruselig stupende Lesebuchillustrationsrealistik, mit der er seine Projektion des friderizianischen Preußens ins Bild zu setzen versuchte. Menzel war ein Höfling der Kreativindustrie Preußens, solange er Hofaufträge abarbeitete. Der zwergenhafte Menzel wurde nur dann zum Giganten des Realismus, wenn er sich seine Aufträge privatim selbst erteilte. Was er dann tat, zeigte er bei Hofe nicht. Und so holte die Biennale den kritischen Modernismus-Apologeten und Menzel-Kenner Michael Fried als Gastkurator. Der forschungsprägende Rokoko-Spezialist und brillante Minimalismus-Experte sollte Menzel von innen her erklären. Er sollte zeigen, wie eine realistische Sehnsucht, nein, eine Manie, ein Trieb die Geschichte überlebt. Er sollte die Krönungsurkunde der Berlin Biennale überreichen und niemand weiß bis heute, warum Fried sich mit einer derart kleinen, ja in ihrer Zimperlichkeit beinah unerklärlichen Menzel-Auswahl für das Vertrauen revanchierte, das man ihm entgegenbrachte. Warum er in den massenhaften Beständen seiner Papierarbeiten nichts anderes als ein willkürliches Poesiealbum fand. Eine Auswahl war das, die aus dem Dauerschlaf des Kupferstichkabinetts kaum aufgeschreckt, in die solide bedrängende Bräsigkeit der Alten Nationalgalerie versetzt, sozusagen sich selbst überrascht die Augen rieb. Ein Realismus wofür und wogegen wollte das eigentlich sein? Sollte hier nur bewiesen werden, dass auch Realismus Weltkulturerbe schafft?
Sicher, wie kaum einem Zweiten gelang Menzel der Blick aufs Draußen der Kunst. Die Wirklichkeit des Eisenwalzwerks (1872-75), dessen Suggestionskraft gerade davon profitiert, wie Menzel als selbst erklärter „Alles-Zeichner“ akribisch zeichnerisch Bestand aufnimmt, ist eine epochaler Sprung in der Kunstgeschichte. Wie dieser Maler die Welt vermisst und ausleuchtet, multiperspektivisch den Dingen zu Leibe rückt, ihre Zusammensetzung, Bauweise, Materialität ergründet; Menschen, ihren Bewegungsablauf und Habitus, deren Sein und Befindlichkeit registriert; wie er in einer fließenden Bewegung den Fokus vom eigenen Fuß auf die zeichnende Hand und weiter in die Umgebung verschiebt, erstaunt noch heute – so, dass man mit offenem Mund vor den Vorstudien steht. Es ist die verstörende Wirklichkeit, die in diesen Bildern liegt und das ferne, tatsächliche Leben, das uns immer noch daraus anspricht. Es ist das geradezu realistisch Reale der Zeichnungen selbst – gerade in den späten, in ihrer gedrängten Dichte und effizient mit allen zeichnerischen Mitteln ins Sein gerufenen Intensität der fotografisch kleinformatigen Kopf-Studien (1904) aus den letzten Lebensjahren des Künstlers – die uns zumal daran erinnern, dass es bei aller Realistik gerade der mirakulöse Schein der Bilder ist, der sie zum Leben erweckt. Menzel spielt uns als Zeichner die Wirklichkeit so lebhaft vor, dass wir unsere Vorurteile gegenüber dem Außen vergessen.
Und was macht das mit der Biennale, die sich in Menzel ihren Ahnherren gesucht hat? Der Wirklichkeit, dem Leben hatte Rhombergs Projekt sich verschrieben. Doch ist die Wirklichkeit in der Kunst niemals ungebrochen. Ihr ist keinesfalls mit einem Umweg übers Symbolische beizukommen. Das zeigt uns hellsichtig Menzel. Und so haben sich der ehrwürdige Fried und seine Gastgeber ein Danaergeschenk gemacht. Diese Biennale musste eben deshalb an der harten Realität ihrer eigenen Zirkushaftigkeit krepieren – weil sie besonders viel investiert, um besonders wirklich zu wirken. Da wird sogar in der Menzel-Ausstellung wie im Theater mit Pressspan und MDF, mit Spax und Verkabelung eine extra rohe Stellwand gebaut. Da wird an allen Ausstellungsorten eigens ein realitätsverpflichtetes Gerüst, ein System der Kuben und Wände geschaffen, das symbolisch von Grenzen und Grenzüberschreitungen handeln will. Inhaltlich kann das im Sinne des Ausstellungsprogramms begründet sein, wie auch in diesem Magazin festgestellt worden ist. In seinem Verhältnis zum eigenen Anspruch an die Wirklichkeit ist diese Theaterausstattung aber Kunst von Kuratoren und so nichts als Kitsch.
Roh gezimmerte Wände, mit Müllsäcken geradezu dramatisch provokant abgestützte Tragekonstruktionen – für das Fried’sche Menzel-Capriccio in der Alten Nationalgalerie ist so viel Understatement ein Killer. Es dampft die Reichweite dieser Schau auf die alten, langweiligen, innerinstitutionellen Streitgespräche ein, reduziert sie auf ein museologisches Historien-Scharmützel, eine pittoreske Schlacht, wie Menzel sie in seinen schlechteren, den staatstragenden Werken allzu oft malte. So zeigt sich, was passieren muss, wenn man von vornherein dem Glauben aufsitzt, im Inneren der Kunst und ihres Betriebes stehen zu müssen, um von dort her nach außen blicken zu können. Draußen wartet nicht.