10. Juni 2010
„was draußen wartet“, 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst – KW Institute for Contemporary Art, Oranienplatz 17, Dresdener Straße 19, Kohlfurter Straße 1, Mehringdamm 28, Alte Nationalgalerie und im öffentlichen Stadtraum, Berlin. Vom 11. Juni bis 8. August 2010
Eigentlich mag man sie nicht mehr sehen, die Ausstellungen, die sich pflichteifrig und korrekt mit dem Begriff der „Realität“ auseinandersetzen. Es bedurfte nicht erst des jüngsten Berlin Documentary Forums, um uns darauf hinzuweisen, dass unsere Welt konstruiert und medial vermittelt ist. Umso erstaunlicher ist, dass die 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst nicht zur akademischen Schulstunde wird. Kathrin Rhomberg, die Kuratorin, tappt nicht in die Falle der Wirklichkeitskonstruktion. Lieber zieht sie sich hinter ihre Künstler zurück und versteht die Ausstellung als offene Bühne für deren Blick auf die Realität.
Doch selbst wenn ein Künstler wie Petrit Halilaj, medienwirksam als jüngster Teilnehmer dieser Veranstaltung und Kriegsflüchtling vermarktet, mit einem gewaltigen architektonischen Holzgerüst die Verschalung seines elterlichen Wohnhauses in Priština nachbildet und seine Installation im KW Institute for Contemporary Art auch noch mit einigen properen Hühnern anreichert, wahrt die Biennale stillschweigend einen Sicherheitsabstand zwischen dem Publikum und der Außenwelt, auf die die Kunst verweist. Der Kriegsschauplatz Priština wird als ferne Referenz vorgeführt. Seine Traumata werden von der symbolischen Konstruktion vage auf Abstand gehalten. Die Künstler sollen die Realität nicht in den Ausstellungsraum holen, sondern auf das, „was draußen wartet“, so der Ausstellungstitel, wie in einem Bühnenstück verweisen.
Die kuratorische Entscheidung ist konsequent. Die Kunst wird hier als Filter eingesetzt. Selten wurde der Begriff der „Schau“ wörtlicher genommen als hier. An fast jeder Stelle dieser Ausstellung bleibt der Besucher Betrachter, ein Zuschauer aus einer anderen Welt. Doch oft hat man den Eindruck, als bliebe die Kuratorin selbst Zuschauerin ihrer eigenen Schau. Mit ihrer eigenen Zurückhaltung, die Werke thematisch enger zu führen, sich für ganz bestimmte Blickweisen auf die Realität zu entscheiden, schafft sich diese Schau ein Problem: ihre Vermitteltheit. Ihre Vorsicht. Die Diskretion der kuratorischen Stellungnahme. Manchmal weiß man trotz der entschiedenen Standpunkte der Künstler nicht einmal, ob es eine kuratorische Stellungnahme überhaupt gibt.
So scheint alles an dieser Biennale um Angemessenheit bemüht, und doch hat man den Eindruck, als würde eine Zellophanhaut die gut gemeinten Gesten vor zu viel Wirklichkeitsnähe schützen. Die Pressekonferenz fand im Kulturzentrum Anatolischer Aleviten in Berlin-Kreuzberg statt, doch der institutionelle Rahmen, die Spielregeln des Kunstbetriebs wurden an keiner Stelle überschritten. Es ist sicher löblich und natürlich politisch gedacht, wenn der Kontakt zu einer muslimischen Gemeinde gesucht wird, doch die Berührungspunkte blieben spärlich. Das Kulturzentrum stellte das Catering und die Räumlichkeit, und der Kunstbetrieb machte, was er bei Pressekonferenzen eben so macht. Politik in eigener Sache nämlich, sei es seitens des Kulturstaatsministers, der Vertreterin der fördernden Bundeskulturstiftung oder der Kuratorin. Allerdings war das Bild, das der deutsche Kulturstaatsminister Bernd Neumann bei seiner Lobrede vor einem überdimensionalen Portrait ‘Ali ibn Abi Talibs abgab, der den Aleviten als erster Imam gilt, schon bemerkenswert. Zumal Neumann dabei von der Kultur als „Wertefundament“ sprach.
Immerhin doch ist Kreuzberg neben den Kunst-Werken in Mitte Hauptaustragungsort dieser Biennale. Man wollte, so Gabriele Horn, „Orte ohne DDR-Patina“ nutzen. Und so wird zwar munter auf die veränderte Wirklichkeit seit den dramatischen politischen Umschwüngen anno 1989 in allen Begleittexten hingewiesen, das Publikum aber erlebt den Kreuzberger Norden aus der Perspektive der Vor-Wendezeit. Denn die Adresse Oranienplatz 17 ist ein entkerntes Stück behäbiger Architektur, das noch auf seine Sanierung und Aufwertung wartet. Das 1913 erbaute Haus hat ein saniertes Pendant, diagonal gegenüber am selben Platz (in ihm befindet sich unter anderem diese Redaktion). Doch die schöne neue Welt mit ihrem Wertzuwachs bleibt draußen, während sich drinnen am Ausstellungsort die Hausbesetzer-Zeit der 1980er-Jahre konserviert hat. Die vielen, auch schmerzhaften, Spuren, die die deutsche Teilung und Wiedervereinigung in der Stadt hinterlassen haben, bleiben ausgespart. Längst hat sich Berlin neu und anders aufgeteilt. Gelebte Migrationskultur koexistiert in Kreuzberg neben einer artifiziellen Touristenkulisse. Die Amüsiermeile Oranienstraße wird zum Schmelztiegel der Widersprüche. Zwar scheint diese Realität hier und dort in der Ausstellung auf. Die Institution Biennale unterwirft sich aber einem selbstgewählten Neutralitätsgebot.
Bald wird deutlich, dass diese salomonische Lakonie in Unentschiedenheit umschlagen kann. Weder will Rhomberg ihr Projekt ausschließlich im Ghetto der Kunst ansiedeln, noch will sie als Befürworter einer Stadtviertelverteuerung dastehen. Sie will aber auch nicht hinaus an die wirklichen sozialen Brennpunkte dieser Stadt – und auch nicht einer Vorstellung von Kultur als Antrieb zu realer, auch sozialer, Veränderung das Wort reden. Man will das Richtige tun und tut am Ende – fast – nichts. Die Positionierung zu dem, was draußen wartet, wird vom Betrachter verlangt, die Biennale selbst schweigt sich über die Bewertung ihrer Kunst und Künstler aus. Antagonismen sind ausgeblendet. Die Freude am Widerspruch findet allein innerhalb der Arbeiten statt. Den Künstlern ist Provokation durchaus erlaubt. Angriffsfläche ist gewünscht, doch wird sie nicht institutionell erweitert, erläutert, auf den Standort und unsere Umwelt bezogen.
So prallt man immer wieder sanft an einer Biennale ab, die uns der Kunst ausliefert, als hätten sich die Künstler selbständig zu einer Versammlung zusammengefunden. Man nimmt uns als Publikum ernst und traut uns eine eigene Haltung zu. Niemand wird hier dem verstandesbetäubenden Lärmen eines Vergnügungsparks der Kunst ausgesetzt. Aber es nutzt auch niemand hier die Öffentlichkeit eines solchen Projekts, um direkte Reibungsflächen zu stiften. Die dokumentarische Diagnose bestimmt die manchmal radikalen, immer aber begrenzten Möglichkeiten dieser Kunst. Wir lernen neue Filter gegenüber der Wirklichkeit kennen. Hätte aber die Biennale selbst nicht ein stärkerer Katalysator der Kunst samt ihrer Thesen sein können, die sie zeigt?
An einer Stelle aber ist diese Biennale ungewöhnlich explizit. In ihrer Positionierung den Vorläuferveranstaltungen gegenüber. Kathrin Rhomberg wendet sich ausdrücklich gegen eine Kunst, die nostalgisch und eskapistisch ins Formale flüchtet und die Augen vor der Wirklichkeit verschließt. Sie versucht zumindest, dem kunsttouristenfreundlichen Parcours der vorletzten Biennale, die uns an pittoreske Orte entlang der Auguststraße schickte, etwas „Rohes“ entgegenzusetzen. Dass ihre Orte am Ende gerade in ihrer vermeintlichen Rohheit ebenso pittoresk und klischeehaft als das „alte Berlin“ erscheinen, steht auf einem anderen Blatt.
Noch aber ist es auch zu früh für ein schnelles, abschließendes Urteil. Und das ist nicht von vornherein ein Mangel. Es ist vielleicht auch eine Qualität. Wenn man als Betrachter zwischen dem theoretischen Nachvollzug der kuratorischen und strukturellen Entscheidungen dieser Biennale und dem eigenen Wunsch nach eindeutigeren Statements hin und her gerissen ist, bleiben schnelle Urteile verwehrt. Wenn man anerkennen muss, dass die Künstler hier nicht im Dienste einer These stehen und instrumentalisiert werden, man zugleich aber dringend eine These sucht, muss man sein Verhältnis zum Prinzip Biennale überdenken und neu in Worte fassen. Die Berlin Biennale von Ute Meta Bauer erscheint mir aus heutiger Perspektive auch durchdachter als seinerzeit, da wir sie in ihrer ganzen konzeptuellen Trockenheit erleben durften. Vielleicht müssen wir auch in diesem Jahr unser Urteil adjustieren und die Qualität einer Ausstellung loben, die uns eine Positionierung verweigert und so eine Position abverlangt. Gleicht das den Mangel klarer Worte aus? Manches spricht dafür, dass sich die beobachtende Passivität der Künstler im Rückblick als ästhetisches Hauptsymptom unserer Zeit erweist. Das heißt aber gewiss nicht, dass man sich nicht eine Änderung dieses Zustands wünschen darf.